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Legs et littérature n°8, Revue haïtienne, Spécial Marie Vieux-Chauvet, octobre 2016

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l’éditorial de ce numéro sur le site de Legs et Littérature

          Ce numéro 8 de Legs et Littérature  entièrement consacré à l’oeuvre de Marie Vieux-Chauvet, regroupe dans la première partie,  huit articles autour de ses principaux romans, révélateurs de son engagement et de son besoin d’éclairer nos consciences sur la réalité d’Haïti, et quelques réflexions sur ses personnages féminins ; une partie est consacrée à deux portraits de l’écrivaine ; une autre présente chacun de ses romans ; dans la partie « création » de la revue, chacun des auteurs présentés rend hommage à l’écrivaine, et enfin, des repères bibliographiques sont donnés en toute fin.

Est-ce un hasard si un jour, Legs et Littérature m’a demandé une première contribution à leur toute jeune revue (née en 2013) ? Mon attachement pour la littérature des Caraïbes était déjà ancien, et celui pour Haïti m’était venu à ma découverte de l’oeuvre de Frankétienne pour laquelle je me suis littéralement enthousiasmée. Grâce à un ami haïtien, j’ai relu  René Depestre, Lyonel Trouillot ; il m’a fait découvrir Dany Laferrière, Marie-Célie Agnant, puis Stephen Alexis, Yanik Lahens, et dernièrement Mackenzy Orcel et James Noël.

Frappée par la luxuriance de cet univers haïtien coloré et si mouvant, qui sait distiller émotions et images fortes tout en réinventant la langue, c’est sans aucun doute Marie Vieux-Chauvet qui me l’a rendu encore plus proche. Et j’ai donc proposé ma lecture du chef-d’oeuvre, Amour Colère et Folie, son oeuvre la plus lue et la plus contestée aussi, pour ma deuxième contribution à Legs et Littérature. Parce qu’elle portait une dimension féminine de révolte et d’engagement, sensible à la condition humaine des plus pauvres et aux drames sociaux,  non, ce n’était pas un hasard ; toute ma réflexion et mon intérêt pour la littérature tourne depuis toujours autour de cette thématique entre Parole et Silence et ce, dès mes premiers travaux à l’Université, notamment sur Camus et ensuite dans mes propres écrits.

Comme le rappelle Carolyn Shread, dans son éditorial à ce numéro spécial consacré à Marie Vieux-Chauvet, ma réflexion lors de ma contribution à ce numéro (dans mon article Engagement et résistance dans Amour Colère Folie) s’est en effet concentrée autour de la parole de Marie Vieux-Chauvet, cette parole qu’elle a osé prendre par l’écriture de fiction pour dénoncer la violence de la dictature de son pays. J’ai voulu souligner le courage et l’audace dont relève son écriture tourbillonnante, un courage et une audace qui pourtant lui ont valu bien des prises de risques, ennuis et querelles familiales et sociales.

Cette parole qu’il fallait oser prendre, pour dénoncer, a son corollaire, le silence et Carolyn Shread le souligne dans son éditorial titré « Les silences de Marie Vieux-Chauvet ». Un silence dans lequel la plupart plongeait pour se cacher et d’autres pour mieux réfléchir. Un silence qui est fait d’abord de la terreur portée par la tyrannie de la dictature mais un silence nécessaire aussi pour demeurer serein au milieu des tempêtes. C’est de ce silence à soi (comme on a une chambre à soi…) pour contrer la violence et la peur, auquel Carolyn Schread fait référence à propos de Marie Vieux-Chauvet, non que la peur n’ait jamais atteint l’écrivaine bien sûr mais le besoin de dire était bien plus fort encore.

– Le premier article s’appuie sur la Correspondance entre Marie Vieux-Chauvet et Simone de Beauvoir. L’auteur de cet article, Kaïama L. Glover voit en l’écrivaine une théoricienne sociale, orientée vers « une critique féministe des sphères privées et intimes » que la publication d‘Amour Colère et Folie –grâce à Simone de Beauvoir- fera entrer  chez Gallimard en France. C’est en effet une femme courageuse qui devait faire face à la domination masculine (son mari y compris) et celle d’un pays aux prises d’un dictateur. « En tant que bourgeoise, mulâtresse, femme et écrivain, Marie Vieux-Chauvet se situait dans l’oeil du cyclone sociopolitique qu’était l’Haïti de Duvalier », écrit Kaïama L. Glover.

L’oeuvre de Marie Vieux-Chauvet est une critique radicale de la société haïtienne et cette critique sociale est au fondement de l’ensemble de son oeuvre romanesque. Son livre devait se vendre et être lu, c’est ce qu’elle souhaitait plus que tout au monde mais il a été cause de malheurs autour d’elle et l’a conduite à l’exil. Elle dut se résigner à écouter son mari et récupérer le stock, le détruire après que plusieurs membres de sa famille ait été assassinés.

– « Claire, entre conformisme et révolte », article de Ulysse Mentor, propose une lecture de la trilogie Amour Colère et Folie, orientée vers un des personnages principaux, « silencieux » et complexe, celui de Claire, héroïne du premier récit Amour. Ce personnage mutique dont la révolte contenue explosera dans l’acte meurtrier en toute fin, est une femme dont la colère est aussi la résultante de passions intérieures puissantes -révolte contre l’autorité parentale, contre cet amour incestueux et inavoué qu’elle éprouve pour son beau-frère, et ces désirs puissants d’exister à tout prix contre lesquels elle ne peut pas lutter- qui voient triompher dans le dénouement la dimension politique du récit.

-L’article intitulé « Les Rapaces : un choc salutaire pour les consciences » de Marc Exavier propose une réflexion sur le roman Les Rapaces paru en 1986, ouvrage posthume qui revient sur les monstruosités du régime Duvalier. On y voit toujours ce combat de Marie Vieux-Chauvet pour dénoncer l’injustice et la misère sociale dans un désir profond de réveiller les consciences. Les Rapaces y dénoncent ces chefs qui ont tous les droits et laissent mourir de faim les enfants. Roman saturé d’horreurs mais dans une écriture toujours juste.

– Dans l’article de Max Dominique, il est question de trois héroïnes Lotus (dans Fille d’Haïti), Rose (dans Colère) Claire (dans Amour) mais aussi de Marie-Ange (dans Fond des nègres) et Minette (dans La Danse sur le volcan). Il y est rappelé en particulier combien l’écriture romanesque de Marie Vieux-Chauvet a pu scandaliser par son côté subversif qui n’hésite pas à dévoiler les défauts de l’âme humaine tout genre confondu mais aussi à proclamer et à revendiquer la liberté pour les femmes de s’exprimer. La violence de sa charge « dissipe l’aura d’espérance et d’utopie que soulevait par exemple le lyrisme de Roumain ou l’imaginaire follement optimiste et baroque d’Alexis ». C’est que c’est une écriture qui oppose une volonté de résistance et de lutte dans l’espace social mais aussi privé des personnages.

Yves Mozart Réméus s’intéresse dans son article « La danse sur le volcan : entre histoire, fiction et féminisme » à la manière particulière dont Marie Vieux-Chauvet a choisi de réécrire le récit de vie d’une actrice haïtienne (Minette) et la dimension idéologique de ce choix de l’auteur dans le contexte de l’histoire d’Haïti, au XVIIIe siècle à St Domingue sous la domination colonialiste, Minette incarnant alors un personnage « à la frontière de la scène et de la résistance ».

« La comédienne fictive, à la différence du personnage historique, est consciente qu’elle peut se servir de l’art comme d’une arme ». Ainsi si la véritable Minette pouvait refuser de jouer des pièces locales en créole et préférait le Français, de « bon ton » (selon le récit historique qu’en a donné Fouchard), le personnage de Marie Vieux-Chauvet « fonde sa position sur son respect de la dignité des Noirs ». « La distance que prend l’auteur dans son roman vis-à-vis des récits historiques se traduit par une image plus positive de la femme et des métis. » Elle permet aussi de donner à ce personnage réel, un nouveau destin, celui d’une femme bien plus libre encore que Minette ne l’était, d’une liberté qui aurait atteint à l’universalité, à quelque chose de plus grand qu’elle.

Jean James Estepha dans son article intitulé « La maison : lieu de refuge et de combat dans l’oeuvre de Marie Vieux-Chauvet » s’intéresse aux lieux et propose une grille de lecture de ce lieu qu’est la maison, point de départ dans Amour, Folie et Les Rapaces, de toute révolte, à la fois lieu de refuge pour se cacher et se libérer et, lieu de combat et de résistance. « Comment une maison peut être non seulement le lieu où l’on construit une œuvre mais aussi le lieu où l’on peut en détruire une autre ».

–  « Violence, refoulement et désir dans Amour et Colère » titre l’article de Dieulermesson Petit Frère, lequel analyse la psychologie des personnages féminins pris en étau entre une éducation rigide et féroce et des désirs de liberté légitimes en regard de leur histoire sociale. La violence tant sexuelle que physique sourd de ces pages lumineuses, contenue et étranglée qu’elle est par la domination masculine et la force, le désir de se libérer et de se venger. Elle naît de l’humiliation et de la frustration (amoureuse par ex pour Claire dans l’amour qu’elle a son beau-frère, dans Amour). Ainsi comme le fait remarquer l’auteur de l’article, la violence n’existe pas seulement dans le camp des bourreaux, elle accompagne la révolte. Dieulermesson Petit Frère souligne ici la violence qui traverse l’écriture de Marie Vieux-Chauvet pour exprimer la défaillance de la justice et ces sentiments de vengeance qui sourdent d’un passé lointain.

Deux portraits de l’écrivaine sont ensuite rapportés. Dieulermesson Petit Frère dans « Chronique d’une révoltée », évoque une auteure qui dérange, « parfait symbole de l’écriture du roman moderne haïtien ». Nous lirons également une rencontre entre Marie Alice Théard et Jean Daniel Heurtelou, neveu de Marie Vieux-Chauvet.

Dans la partie création :

-Le récit tendre de Serghe Kéclard : un amoureux des livres nous raconte son rêve de rencontre avec l’auteur et sa passion amoureuse pour l’oeuvre et la personne de Marie Vieux-Chauvet,

-Un poème de Inéma Jeudi (auteur publié aux Editions Temps des cerises) : « Vivre est en moi frôlement de vertige cohorte de soupirs qui font signe d’avancer dans l’acte net des ombres arrêtées en flagrance de lits d’orgasmes en délits d’infinies défaites » (extrait de Faillir propre),

-un billet à Marie Vieux-Chauvet signé Marie Alice Théard,

-une lettre à Marie, signée Mirline Pierre.

L’année 2016 a mis à l’honneur Marie Vieux-Chauvet, pour le centenaire de sa naissance, lors de la vingt-deuxième édition du festival « Livres en folie », l’évènement culturel le plus important en Haïti, après de longues années de silence après sa mort.

Parution du 8e de la revue Legs et Littérature consacré à Marie Vieux-Chauvet. Disponible sur Amazon et dans les deux librairies La Pléiade à Pétion-Ville et à Bois-Patate (Haïti).

« Nous dédions ce numéro à notre contributeur Kernst-Élie CALIXTE, lâchement assassiné le 22 décembre dernier, qui n’a pas eu le temps de voir son texte dans ce numéro. »

Au sommaire du numéro :

sommaire spécial M.Vieux Chauvet

site de Legs Edition

Le site institutionnel de LEGS ÉDITION héberge à la fois la maison d’édition, la revue Legs et Littérature et l’Association Legs et Littérature (ALEL). Chacune de ces composantes est gérée par un comité spécial et poursuit des objectifs en cohérence avec le projet LEGS.

La maison d’édition publie dans sept collections, entièrement dédiées à la littérature haïtienne ou en rapport avec Haïti. La revue Legs et Littérature est une publication semestrielle, consacrée à la littérature des îles francophones, mais aussi anglophones et hispanophones. L’association, pour sa part, intervient dans la recherche, l’enseignement, la circulation des textes dans les écoles et l’accès à la lecture sur tout le territoire d’Haïti.

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Peindre debout Dado Préface d’Anne Tronche Edition établie et annotée par Amarante Szidon Editions L’Atelier contemporain – 2016

« Dans un monde impitoyable fait d’interdits et de canons, l’art est le seul espace de liberté dans lequel, dès l’enfance, j’ai sauté sans élan. » Dado

Peindre Debout, publié par les Editions L’Atelier contemporain dans la collection « Ecrits d’artistes » est un recueil de vingt-trois entretiens (enrichi d’une préface et d’une postface très importantes, de repères biographiques sur une quarantaine de pages et de nombreuses références et photographies d’oeuvres, celles de Dado et celles qui ont compté pour lui) dans lesquels se révèle le portrait d’un homme complexe et émotionnellement riche et surtout d’un artiste aux multiples talents (dessin, peinture, gravure et sculpture).

Dado affirmait que la liberté du créateur était dans la transgression des tabous moraux, esthétiques et économiques de son époque, dans l’audace de son style et le dévergondage de sa pensée. Dès 1956, une époque où dominait l’abstraction, il va se démarquer et déranger par son expression hors des modes et des tendances majoritaires. Dès 1969, il imposera son langage figuratif dans un subversif dévergondage. Pourtant comme le rappelle Anne Tronche dans sa préface, Dado ne se laissait jamais réduire à une interprétation plutôt qu’une autre. Le désordre anatomique est la somme des douleurs, spasmes des organes ou des muscles, sclérose des os. Passager clandestin entre Orient et Occident, lui qui est né à Cetinje au Monténégro (Royaume de Yougoslavie) a principalement vécu en Europe et en France plus particulièrement. Et « sa peinture résonne dans tous les cris possibles (passion, crainte, provocation, menace, raillerie) », nous dit Anne Tronche.

« Son terrain d’action est celui d’une révolte qui dérègle le réel sous la poussée d’une sensibilité malmenée par l’attraction du vivant et la répulsion des régions hantées par la mort », souligne Anne Tronche encore.

Ensuite, les entretiens obéissent à une chronologie et sont d’une grande intensité.

Son premier grand entretien, il l’a accordé à Marcel Billot et Germaine Vialatte, et c’est avec une grande simplicité qu’il se prête à cet exercice ici retranscrit fidèlement. Sa peur de la mort, son dégoût pour la viande qu’il évoque au début, s’affine et se précise au fil des discussions et de ses œuvres où dominent la chair vive, voire sanguinolente, la couleur. « Je vis dans le monde des formes, dit-il, c’est sur ce plan-là que la mort arrive comme une espèce d’explosion volcanique, l’horreur ». Insistant sur la conscience de la décomposition, et même l’idée de « voir sa propre décomposition », il évoque une « mystique de la damnation » d’où apparaîtrait le sentiment d’éternité face à la beauté de la nature. Pourtant, « Nous, on est de la merde, c’est un truc que je vais peindre un jour », dit-il.

Tout jeune adolescent, bouleversé par le décès d’un ami, tué par son frère dans d’atroces circonstances, et avant cela, par la fin de sa mère, morte en couches hémorragiques dont il a vu les litres de sang sur le matelas où elle agonisait, alors qu’il n’a que onze ans ; marqué par les guerres auxquelles il dit avoir toujours échappé mais dont il a vu les ravages, la mort est omniprésente dans son œuvre, violente toujours. Ces visions obsessionnelles sont celles de morts atroces souvent décapitées auxquelles il a été confronté ; celle de son ami, celle de ce malheureux passé sous un train, « cf une œuvre de 1954, le Cycliste où l’on voit une femme amputée sans bras ni jambe mais au pubis proéminent).

Dado n’est pas un pseudo, mais le nom que lui donnait sa mère. Le portrait qu’en a fait Daniel Cordier est le suivant : « petit bonhomme barbu, débraillé, à la voix douce et au langage châtié, à la fois moqueur et triste, vivant dans un désordre irrémédiable, entouré de hiboux, de chats, de moutons et d’enfants. »

Sa sensibilité s’exprime au-delà de l’oeuvre dans les traces qu’il en donne, dans l’émotion d’une main qui sera pour lui plus impressionnante que de voir un corps décapité.

La seule façon de se débarrasser de ces obsessions-là est selon lui, le recours à l’art primitif et il fera référence à Lamentation de Christ mort de Mantegna qu’il aimait beaucoup, à sa façon d’utiliser la couleur, « les grisailles de Mantegna sont impalpables ».

Il nous dit par exemple qu’il a beaucoup étudié la peinture dans les livres plutôt que dans les musées où on perd du temps et de l’énergie. Il reconnaît son influence dans ses débuts, chez Konrad Witz et à la fin de sa vie son admiration pour Jérôme Bosch.

Le dessin « comme exercice mental » tout comme ses sculptures sont jetées comme ça, dit-il, « dessiné directement ». Il explique qu’il n’efface jamais mais rajoute sans cesse. « Un tableau qui a vraiment une vie à lui et qui est beau, c’est un tableau où il y a au moins une dizaine de tableaux, il a été dix fois terminé et c’est la dixième fois qui compte » et encore, finalement, une peinture est toujours inachevée ! Jamais de dessin préparatoire donc, mais un mouvement circulaire qui va de la vie à la mort, de la mort à la vie.

Nous apprenons beaucoup dans ces entretiens, à la fois sur sa façon de travailler et son évolution personnelle et artistique. Il racontera par exemple comment grâce à Dubuffet, son premier marchand sera Daniel Cordier, secrétaire de Jean Moulin pendant la seconde guerre mondiale.

Il évoquera comment il a commencé à peindre des bébés et pourquoi cette peinture-là est importante pour lui : « une façon d’aborder le monde du véritable début », et lui a été inspiré par une toile de Rubens.

Evoquant fréquemment son rapport à ce traumatisme lié au sang, il expliquera pourquoi malgré tout il n’y a pas de liquides, pas de sang dans sa peinture, seulement des « écorchés vifs » « par pudeur », précisera-t-il. Et chaque fois qu’il évoquera ses « écorchés vifs » on ne pourra s’empêcher de penser à cet épisode qu’il a raconté au début où enfant, il avait dépioté un lapin sans état d’âme.

Dans sa peinture et ses seuils successifs, il y a une permanence de l’horreur, le désespoir du monde, cette espèce de malédiction qui ne finira pas, qui recommence sans cesse, de la naissance jusqu’à la mort. Le bonheur ne l’intéresse pas, ce sont les gens tourmentés, angoissés qu’il trouve intéressants et qui s’intéressent vraiment à sa peinture.

Il ne peint pas pour exorciser mais pour constater. « Je crois que le monde a toujours été un enfer et qu’il restera toujours un enfer ». Dans un entretien donné à Jacques Henric et Catherine Millet, il dira que la cruauté des images peintes sont bien le souvenir de scènes violentes dont il a été le témoin.

Pourtant, il n’y a pas de désespoir chez lui ni dans sa peinture. Il dit se contenter de montrer le monde tel qu’il est, même si, rajoutera-t-il, en regardant sa peinture on peut se dire « qu’est-ce qu’il se trimballe ». Il trouve le désespoir tout aussi réac que le bonheur. On peut avoir des moments de joie (l’expression « moments de grâce » ne lui convient pas), mais ça ne dure pas longtemps. Et il évoquera ces moments magiques qu’il surprend dans la musique (cf la main de la soprano britannique Patricia Kwella) ou sa passion quasi fanatique pour Haendel (qu’il dit être son meilleur ami), passion qui surprenait :  « Haendel vous montre des ciels étagés, des nuages extraordinaires […] le minéral, la lumière, la végétation sur les volcans d’Auvergne, un pied-de-nez à la lave et à la mort. Haendel est, pour moi, la survie ».

Ses collages sont le résultat de dessins réutilisés. Il disait que le collage rendait bien toutes les strates du travail par superpositions ; ces strates dont il parlait pour le dessin auparavant, ce sont des images qu’on ne voit plus dans la peinture, une fois achevée. Une de ses plus belles œuvres reprend Le livre de Job dont il a dit « avoir voulu le faire exploser » en reprenant tout à la gouache. Mais ses collages faits à partir de la reprise de dessins n’ont pas plus, ils ont choqué, dit-il. Pour lui le collage répond à une nécessité quasi charnelle, un besoin aigu et sensuel, « un peu comme quelqu’un qui est très affamé » et il sait de quoi il parle, car la faim il a connu ça.

Donner vie à une œuvre par assauts, élans incessants, recherche d’une nouvelle manière à chaque fois, c’est ça qui l’intéresse, non pas ce qu’il va peindre mais comment il va peindre. Il avoue que son seul problème est ce « rut permanent de la peinture » et surtout « qu’elle soit de plus en plus terrifiante ». Ecorché, il l’est, à l’image de ses tableaux qui sont, selon ses dires, fait de bouts de sa propre chair.

Graveur prolifique, il est le seul à travailler sans support, ce qui est très difficile. Dans l’entretien exceptionnel donné à Annick Duvillaret, productrice de France Culture, on voit la trace, le cheminement, y compris l’évolution malheureuse, l’acuité du trait, la griffe qui écorche et ce qui rend vivant son travail, comme des routes narratives comme dans les tableaux, ces tableaux qui chacun en contient dix.

La sculpture également témoigne de sa fascination pour l’anatomie née dans l’enfance « moi je travaille sur l’inavouable, pas sur l’illisible, mais sur l’irracontable ».

Passionné de littérature et frustré du fait de sa non maîtrise du français, il analysera souvent son œuvre comme une œuvre écrite, et ses discours autour de la littérature et de son œuvre comme écriture sont passionnants. Qu’il nous parle de ses six heures passées à peindre le matin, deux heures à dessiner le soir, ou de sa façon qu’il a d’aborder un dessin, sans idée préconçue, avec seulement comme objectif d’échapper un peu à la vie, même si c’est toujours dans un état de tension permanente, l’oeuvre quand elle arrive alors lui tombe littéralement dessus « comme une tuile ».

Moyen de s’évader de la vie et de soi, tout art, concède Dado, mène cependant à une auto-trahison car on revient toujours à soi et au monde. « L’art finit toujours par dire la vérité. »

Son œuvre témoigne de sa vulnérabilité face à la vie : « Je ne suis que ça, vulnérabilité et destruction. Les artistes ressemblent à leur œuvre. »

S’il refuse qu’on lui parle d’onirisme dans ses œuvres, il reconnaît sa difficulté à différencier rêve et réalité, et leur capacité prémonitoire : « je crois que mes dessins contiennent ce que Victor Brauner appelait « des signes avant-coureurs, des indications de choses qui vont arriver. »

Dado se raconte et c’est un pur plaisir, il raconte l’exigence de son travail, l’énergie qu’il y met, totale, viscérale, qui le fait pousser très loin ses possibilités « jusqu’à être essoufflé jusqu’à l’os… mais pour moi, c’est la mort aussi, ça me fait peur ».

L’effort est monstrueux et destructeur à mesure qu’il avancera en âge. « Je vais devenir ma propre peinture », dit-il. « ma peinture me fait tout en me défaisant ». Il sent ses personnages devenir vivants, absorber sa vie à lui. Mais il n’a pas le choix que de continuer car « la peinture, ce sont ses branchies ».

« Un tableau ressemble à un gouffre », sur douze mois d’exécution, « on a beaucoup reculer pour pouvoir avancer un petit peu ». Ca ne veut pas dire qu’il y tombe, mais qu’il y descend pour en remonter la lumière, cette lumière nécessaire « qui est le père ».

Les sujets d’un tableau pour être beaux doivent être vrais, peu importe si ce qu’on montre est atroce.

Ainsi au fil des entretiens donnés le plus souvent pour France Culture on avance dans son œuvre en sa compagnie. Des surréalistes auxquels il se défendait d’appartenir, il se reconnaissait une parenté mais, il ne voulait pas qu’on dise qu’il s’agissait de peindre un monde personnel, au contraire, ce qu’il peignait c’était « les préoccupations de tout le monde… le phénomène de la vie, les matières organiques et la mort, cela concerne parfaitement tout le monde ».

Il a peint des monstres d’un coloris verdâtre « sournois » qui mettent mal à l’aise, des couleurs organiques. Pourtant ce sont des couleurs parfaitement naturelles, fluides, viscères (ventre ouvert).

« L’horreur est circulaire, elle ne finit pas, jamais ».

Comme Kierkegaard qui écrivait debout, ce qui explique la vivacité de son écriture, Dado peint debout, dit-il. « Peindre debout, c’est comme avoir quelqu’un devant soi qu’on regarde dans les yeux ».

Son œuvre dit sa lucidité face à un monde violent où la notion de bonheur, de réussite, de carrière est selon lui « un piège à gogos » et où la seule réalité, la seule vérité demeure dans « se lever le matin, vivre chaque jour et se reposer chaque nuit. » Le reste pour lui est « pornographie » et « pure perversion ».

« Je suis enceint de la violence aussi mais cette peinture ne peut être faite que par un barbare des Balkans. Je suis un authentique peintre des Balkans ».

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Ecritures de soi, Ecritures du corps Actes du colloque de Cerisy sous la direction de Jean-François Chiantaretto et Catherine Matha Editions Hermann-2016, 26 euros, 300 p.

  Le corps et la sensorialité, omniprésentes aujourd’hui à travers les medias (blogs, réseaux sociaux) parfois jusqu’à la surexposition, voilà le propos de ce colloque, du corps somatique au corps érotique, du corps à aimer au corps à détruire. C’est ce dont il est question à travers différents champs, celui de l’écriture, celui de la cure, et dans les différentes cultures, avec anthropologues, linguistes, psychologues cliniciens, psychanalystes et écrivains.

Dans la première partie intitulée Ecritures, Jean-François Chiantarello dans son article « Présence et absence du corps dans l’écriture de soi : Martin Miller contre Alice Miller » y présente le rapport complexe et douloureux entre Alice Miller -dont l’oeuvre pourtant témoignait d’une véritable attention portée au corps de l’autre, de l’enfant, à son intime- et son propre fils Martin Miller, lui même devenu thérapeute, qui vient d’écrire un ouvrage « Du côté de l’enfant, une approche subversive de la souffrance humaine-L’essentiel d’Alice Miller ». Martin Miller revendique dans son essai biographique une double légitimité, d’abord comme « enfant maltraité de sa mère « victime muette et observateur de sa mère, puis « auditeur empathique de ses élaborations théoriques. »

« Un fils maltraité, écrit la biographie de sa mère maltraitante théoricienne de l’enfant maltraité », révélant au passage le passé de « fille maltraitée qu’elle a essayé de (se) cacher ». » Terrible auto-portrait d’une mère bien intentionnée, pleinement innocente puisque dans la reconnaissance de sa défaillance coupable et de son échec à sauver son fils.

Dans son article « Le pouls de la langue », Camille Laurens s’interroge sur l’intitulé du Colloque en mettant en parallèle « écriture de soi » et « écriture du corps », à savoir l’intime tel qu’il s’écrit est-il nécessairement corporel ?évoquant depuis l’époque classique la représentation du corps passé du « je pense donc je suis » au « je sens donc je suis » des Lumières qui a donné lieu ensuite au développement des journaux intimes où le « qui suis-je ? » devient intérieur, intime. Rappelant Montaigne, Rousseau ou Proust et la difficulté pour la langue, pour l’écriture de se passer de l’incarnation. « Ce qui méprisent le corps n’ont qu’à s’en défaire, ce qui les rendra muets » dit-elle citant Nieztsche. Il s’agit, précise Camille Laurens, ici de parler davantage de la manière dont nous évoquons le corps dans nos écrits (plutôt que du fait qu’on écrive avec son corps, ce qui n’est plus à démontrer).

Bien plus qu’hier le corps aujourd’hui n’est plus caché mais exposé, analysé, disséqué « corps endolori, corps souffrant, corps somatique », martyr parfois par ce que l’écriture de soi a souvent pour origine un trauma. (cf Artaud) et comme dans l’Art contemporain et ses performances extrêmes donc non pas le corps objet mais corps « dans sa vérité subversive du désir » (J Baudrillard). Dans cet article très intéressant Camille Laurens revient sur son propre travail d’écriture notamment à partir de son texte Philippe (POL) évoquant la mort de son bébé. Elle rappelle qu’il ne s’agit pas de décrire les fonctions du corps et de les exposer mais bien d’établir ce lien  « entre le monde et le corps de l’écrivain comme territoire non organique », mieux encore précise-t-elle, il s’agit en écrivant de faire corps avec la langue, « restituer dans le symptôme ce qui du corps a fait langage ».

« J’écris pour ranimer le corps de la mère, le corps de l’enfant, le corps de la morte et du mort. J’écris pour leur donner du souffle, j’écris pour retrouver le rythme du cœur et pouvoir revivre moi-même ».

Ce qui importe ce n’est pas ce que le corps ressent c’est ce qu’il a à dire.

Bernard Chouvier s’intéresse dans son article « Pessoa, écriture de soi et rêve d’écriture » à l’écrivain aux multiples hétéronymes chez lequel l’écriture est un « moyen de s’élever, grâce aux mots, au -dessus de l’inquiétante pesanteur des choses », « le bercement » des mots étant ce rythme sécurisant une « ruthmos » inaugural, « chacune des pages de Pessoa atteste de ce combat victorieux ». Homme du rêve, il puisera dans son humeur mélancolique l’énergie positive à la réussite de son art. « Ecrire pour lui c’est survivre ». un article encore passionnant sur l’empreinte des mots et le feu de la création sur le corps de l’artiste.

Claire Nioche Sibony est psychanalyste et maître de conférence. Elle propose une lecture de Pascal Quignard dans son article « Liaisons et déliaisons du corps de l’écriture ». Chez Quignard, nous dit-elle, l’écriture de soi est plutôt une écriture du « dé-soi ».

« Il y a peu de langue aussi construite aussi syntaxique érudite et latine que celle de P. Quignard… mais une langue toujours menacée de ruines ».

Liaisons et déliaisons psychiques ont leur origine dans le corps, dans la langue, dans le corps de l’autre (la mère) « la mère absente fut le cœur de ma vie » (Quignard).

La ruine (« je vais chanter ce qui est en ruines », dit Quignard), l’absence de la mère mais aussi la solitude et les livres. « L’écriture de soi ou du dé-soi est alors précisément ce par quoi se conquiert une nouvelle solitude » surgie d’une absence de l’autre , il y a alors réappropriation de cette solitude dans la joie « à la condition d’abandonner tout soi ».

« La lecture naît de la désintégration de soi à l’intérieur de l’autre » dit Quignard.

L’obéissance à la langue dont on dépend doit évoluer jusqu’à se « désarticuler », pour s’en affranchir, c’est la finalité profonde que Quignard appelle « rhétorique spéculative ». Entre liaison et déliaison « c’est le corps qui investigue dans le langage » (Quignard, Rhétorique spéculative) et le style de l’écrivain naît de cette tension.

Le travail de liaison serait « liaisons d’images, de métaphores où le corps de l’écrivain se trouve délié et affranchi de la tyrannie première du langage… »

Pour P.Quignard nous dit l’auteur de cet article, « l’écriture du soi implique un sacrifice du moi ».

Un article très touchant de Jacqueline Rousseau-Dujardin, psychiatre, psychanalyste, sur les lettres de Paul Valéry à Jean Voilier (pseudonyme littéraire de Jeanne Loviton) où l’on apprend que dans sa correspondance Valéry révèle d’autres aspects de sa personnalité qui ne transparaissent pas toujours dans son œuvre. Des aspects de sensibilité et de sensorialité dans une écriture où s’engage tout le corps et où se développe une passion, un engagement de tout l’être. Il s’interrogera sur ce qui serait advenu de lui s’il avait aimé cette belle inconnue de son adolescence autrement que d’un amour platonique et qu’il ne se soit consacré à cause de cela uniquement à l’Esprit ? Car l’amour absolu qu’il voue à J. Voilier rendra son écriture au sensoriel et à la sensibilité et dans son Faust il écrira : « Serais-je au comble de mon art ? Je vis et je ne fais que vivre. Voilà mon œuvre… […] Valéry qui écrira enfin qu’il a fait ce qu’il a pu mais surtout qu’il aura sous-estimé son cœur, le cœur qui l’emporte sur l’Esprit, précise l’auteur de l’article.

La seconde partie du colloque consacrée aux Sensorialités, s’ouvre sur l’article de Liliane Cheilan, professeur d’université. Il est question du corps dans la bande dessinée autobiographique. On revient à la complexité de l’humain dans chaque individu, thème et objet d’introspection. Il y est question entre autres de la créatrice belge Dominique Goblet qui évoque dans son Faire semblant c’est mentir, son besoin de se libérer d’un souvenir obsédant de maltraitance subie enfant et d’un besoin maladif d’en parler autour d’elle.

Faire parler l’image de façon symbolique ou de manière plus sensuelle comme chez Sylvie Fontaine (Le Poulet du dimanche) est souvent très efficace pour montrer ce qui ne peut se dire facilement.

Dans « Le Corps voyant dans l’oeuvre de Maupassant », Jacques Dayan, psychiatre et professeur de psychopathologie, écrit : «  Toute écriture est une écriture de soi. Quand elle ne montre pas elle indique, quand elle n’indique pas, elle trahit. Le corps tout entier écrit… » Le corps ici est celui de l’action. « Ce sentiment de l’effort pour être et créer dont le corps est la clé et la source précède la naissance de la psychanalyse ».

Chez Rimbaud comme chez Nietzsche précise J.Dayan « tout comme chez Maupassant le chemin vers la connaissance de soi passer par l’effort et la volonté » et Maupassant qui a si peu théorisé son art aboutit à une abolition des frontières du réel jusqu’à l’aveuglement nous dit J. Dayan.

Une belle étude, un article passionnant qui revient sur l’histoire familiale de l’écrivain, ses liens intimes avec Flaubert, son tuteur intellectuel. Inceste, adultère, éviction du père, narcissisme, identité, thème du double et du miroir, frère aîné mort un an avant sa naissance, créent un environnement aux contours incertains, angoissants, un tout signifiant pour dire l’importance et la place du corps (cf Le Horla).

Ghyslain Lévy nous entretient de « L’écrit de la voix, entre invisibilité et virtualité sur quelques variations autour de « Aimer mais comment ? » de J.Rousseau-Dujardin », et évoque à travers le cinéma et la littérature notre relation à l’autre à l’ère cybernétique. Prenant tour à tour pour exemple le film 10000 kms de l’Espagnol Carlos Marques-MArcet (2014) le récit de Duras Navire Night en contrepoint puis le film de Spike Jonze Her (2014).

« Une nouvelle solitude est en train de naître qui sous l’alibi des relations interactives virtuelles s’ouvre sur un nouveau rapport au temps, le temps de la téléprésence qui n’est ni du temps biologique ni du temps de la subjectivité psychique ».

L’auteur conclut sur cet exemple glaçant qu’est le film Her :

« A l’heure des implants électroniques dans le corps, la voix féminine du cyborg ne pourra-t-elle pas bientôt être elle-même greffée dans la peau du connecté amoureux ? « L’avoir dans la peau » ne sera plus désormais une métaphore. Qu’en sera-t-il dès lors d’un nouveau discours amoureux ? »

Isabelle Lavergnas, psychanalyste et professeure de sociologie, dans son article « Le corps exorbité » s’attarde sur « les expériences d’étrangéification à soi-même dans lesquelles le corps est devenu pour le sujet une instance interne/externe, un Moi/non-Moi inquiétant, voire révulsif et haï ». Elle s’appuie sur l’intertextualité entre interrogation clinique et œuvres de création dans le cadre de la cure psychanalytique et notamment dans les œuvres figuratives et la pratique de l’auto-portrait, en particulier quand le corps y est souffrant comme chez Frida Khalo mais également dans l’oeuvre de l’artiste finlandaise Hélène Schjerfleck.

Recours fréquent dans l’oeuvre de Didier Anzieu (cf sa théorie du « Moi-peau ») qui a écrit : « La détermination précoce du destin de l’enfant « bénéfique ou maléfique » s’effectuant par la médiation des soins reçus et dans le don fait par la mère de la peau qui fut, lors des soins premiers communs à l’enfant et à elle ». L’étude émouvante de Frida Khalo ici, démontre combien l’auto-portrait l’a aidée « à juguler une douleur physique incommunicable ». Trauma physique chez Khalo, effondrement dépressif chez Hélène Shjerfleck qui dit l’effroi d’un « unheimlich », dans l’étrangeté à soi et le vacillement identitaire.

La 3e partie consacrée aux Cures analytiques, Catherine Matha, psychologue clinicienne, psychanalyste, présente son article « L’intime dans le transfert : du corps à l’écriture ». Sur l’intime et le sensoriel, C.Matha reprend quelques cas de cures, celui par exemple d’une adolescente famélique (et privée de mère) qui se dit elle même : « comme anesthésiée » qui condense, selon elle, l’expression de la haine de soi, l’inquiétude exprimée faisant écho à ces mots de Pessoa :  « J’éprouve seulement de la peine de ne pas être quelqu’un capable d’en ressentir ».

En passant par l’écriture, la jeune fille dira : « Ecrire cela fait exister l’autre mieux, j’autorise l’autre à exister et ça me permet d’exister mieux moi aussi » dans une écriture intimement liée au processus analytique qui interroge « les liens entre écriture, marquage corporel et inscription psychique » et enfin prise de conscience à la fin de la cure de la relation morbide qu’elle a entretenue avec sa mère (dont elle a attendu une caresse impossible puisque mère décédée très tôt). Un cas clinique qui dit « la puissance des ancrages sensoriels dans le soutien et l’animation de la vie psychique » chez cette jeune femme au « corps comme anesthésié » vécu comme étranger.

Claire de Vriendt-Goldman, psychiatre et psychanalyste, dans son article « Ecrit originaire de soi : fils sensori-moteurs et émotionnels dans la trame psychique » oriente sa réflexion sur la genèse du psychisme « depuis l’origine » dans son travail clinique avec les bébés, les enfants et leurs parents dans le cadre psychanalytique et étudie les «premières traces sensori-motrices et émotionnelles constitutives de la trame psychique » dans la relation mère-Infans, autour de quelques référents de bases tels Winnicott qui « insiste sur l’importance du geste, de l’activation motrice comme émanation authentique du soi ».

Avec « Empreintes », Mireille Fognini, psychogue clinicienne et psychanalyste, nous propose un scénario de clinique-fiction.

Dans « Etranger parmi les siens », Elsa Ponce, psychologue clinicienne, doctorante s’interroge sur la création d’intime énigmatique au cœur de la relation analytique. Y-at-il dans la cure un espace pour l’écriture de nos corps dans la complexité émotionnelle de relations traumatisées, lorsque les individus s’engagent dans des contrées ignorées voire étrangères.

« Vies imaginaires d’Elisabeth Leprince, Ecrire avec et contre la psychose » de Françoise Neau explore le cas d’E. Leprince qui, en séance dit ne comprendre que sa langue, écrit beaucoup, s’acharne à décrire, lister, archiver, dire le monde dans une activité délirante « dont le transfert va se saisir ».

« Ecrire est un geste qui engage le corps autrement que dans l’interlocution de la parole ».

« Si je ne vous écris pas, ça me bouffe de l’intérieur », écrit-elle à sa thérapeute.

Dans la dernière partie, intitulée Cultures, l’article de Georges-Arthur Goldschmidt s’intéresse au mouvement des jeunesses allemandes « Wandervogel » (oiseaux migrateurs). Y est évoquée la question du corps et l’obsession de la pureté et de l’eau claire, de la nourriture simple et de la vie au grand air comme aspect fondamental du problème allemand. Un article passionnant sur la manière dont le nazisme a pris place.

« C’est par la jeunesse que les dictatures se mettent en place et le nazisme eut pour base le détournement des mineurs[…] Ces six derniers mois de 2015, illustrés, si on ose dire, par les jeunes djihadistes montrent l’extrême actualité d’une question, disait-on, rebattue ».

G.A Goldschmidt retrace la naissance de ce mouvement de jeunesse le wandervogel (Les oiseaux migrateurs). Il y avait d’un côté le pouvoir érotique du Wandern et de l’autre le corps refoulé qu’il convient de dresser.

Mais par cette culture du corps « avant tout militaire où le corps devait se durcir pour devenir un instrument servant l’exercice du nazisme », il s’agissait de « développer la sauvagerie disciplinée telle qu’en effet on l’a vue à l’oeuvre et telle que l’a fait Daesh, la sauvagerie, la violence et le meurtre érigés en principe ».

Gilles Bibeau, évoque quant à lui dans un article passionnant intitulé Construction vagabonde d’un mythe de l’américanité : Jack Kerouac et Neal Cassidy », la vie et l’oeuvre de Jack Kerouac dont le travail d’écriture fut à la fois un travail de restauration identitaire et une entreprise de rédemption, sachant combien l’écriture a été un élément de survie dont l’oeuvre pourtant l’a anéanti. Présenté comme icône d’une génération, le mouvement Beat Génération, avec On the road, « il reçut cette célébrité comme une condamnation ». Son œuvre dans la lignée d’un François Villon ou d’un Genêt à l’américaine mais surtout son écriture novatrice à la prose spontanée si intimement liée à sa vie lui a fait connaître un succès fulgurant auquel il n’était pas préparé. La Beat Génération dont Kerouac, Ginsberg et Burroughs furent les figures fondatrices brisait les formes littéraires existantes et développait un nouveau style de roman largement autobiographique, mêlant critique sociale réflexion philosophique, surréalisme à l’américaine et élément de mysticisme oriental, nous rappelle Gilles Bibeau.

« Je suis convaincu qu’il faut lire Kerouac comme un écrivain mystique qui s’est engagé à travers l’écriture, sur un chemin semblable à celui d’un Sadhana ». Un écrivain qu’on a considéré comme fou, violent et alcoolique mais qui en réalité vivait dans une détresse extrême, engagé résolument dans l’une et l’autre voie, celle du voyage et de l’errance et celle de l’exploration religieuse catholique et bouddhiste.

« Pour Kerouac, écrire c’était vivre et vivre c’était écrire ».

« Traces sensorielles dans un travail de culture en souffrance » par Ellen Corin, psychanalyste, professeur d’anthropologie et de psychiatrie, interroge la question de l’origine de la blessure dans le récit de soi.  Est-ce « une blessure de l’origine ? Une blessure de mort ? Celle du pulsionnel ? Comment parler du commencement ? Du avant le commencement, d’avant les mots… ? » Les mots qui ne sont que la trace de la souffrance mais la chair des mots, leur souffle, la voix. « A un certain moment de la cure analytique l’enjeu va être de faire une place à ces représentations sensorielles et de trouver les mots qui les rendent figurables. »

L’art contemporain accomplit ce trajet en mettant en œuvre la chair des mots ou en faisant appel à des images au plus près d’une sensorialité première. Elle prend pour exemple Marguerite Duras et l’épuration d’un texte à un autre (ici Barrage contre le pacifique et L’Amant, qui raconte la même chose).

« Les livres sortent après de longs, d’infinis silences » dit M.Duras. Pour autre exemple les dessins du peintre yougoslave Velickovic habité par les scènes de violence du Belgrade de son enfance. Velickovic qui dit que sans le dessin, il assommerait le monde, et le dessin comme nécessité quotidienne donc.

Dans « La Parole voilée : quelques exemples iraniens », Anne Roche, professeur émérite de littérature contemporaine et écrivain, envisage l’écriture du « sensoriel »par des exemples pris dans la littérature iranienne et une culture qui au contraire de ce qui a été dit précédemment ne surexpose pas le corps mais le dissimule et est bien l’objet de divers interdits. Elle interroge sur la question de l’écriture de soi dans ces cas précis et propose d’élargir la dimension d’auto-représentation et d’authenticité que suppose le genre. Elle précise que la plupart des écrivains écrivent en exil et ont pour point commun « la parole en situation de contrainte voire de violence ».

La religion, obsédée par le corps, tient une place importante dans cette littérature où le corps de la femme est dissimulé, dans un univers fait de complicité féminine et où les interdits évidemment sont intériorisés.

La sensorialité y a sa place dans des sensations liés à l’enfance et à la nature. « Les solutions d’écriture » passent alors, pour dire le corps, le plus souvent par la poésie et ses images. Prenant pour exemple entre autres nombreux, l’auteur Shahrian Mandanipour, elle écrit : « l’auteur désireux de parler d’amour sans encourir la censure pioche d’abord dans la poésie classique persane dont le lexique est notamment botannique : les seins de l’aimée sont des grenades, son sexe une jacinthe… », au risque comme l’évoque l’auteur de « En censurant un roman d’amour iranien » de rendre le roman incompréhensible : « j’ai étouffé et étranglé tant de phrases que mon roman […]n’est plus cohérent ». On suppose ironiquement que l’écrivain doit être capable d’écrire « une histoire d’amour islamiste. Et si elle se trouve post-moderne eh bien tant mieux »…

A ce niveau le roman devient politique et « il devient de plus en plus apparent , sous le badinage auctorial, que l’écriture du corps est elle-même politique. »

L’article de Fabrice Mourlon, « La place du corps dans les récits des survivants du conflit nord-irlandais » exprime la difficulté et le danger de recueillir la parole de personnes traumatisées dans les sociétés post-conflits pour quiconque comme il l’a fait pour son étude n’est pas formé à les recevoir.

Lecteur-chercheur, il explique la distance difficile mais nécessaire, la fatigue psychique qui peut s’insérer dans son propre corps à la lecture de ces témoignages et rend compte ici du travail élaboré.

Enfin, en postface, Janine Altounian, essayiste et traductrice, dans son article « Lors d’un héritage traumatique, l’écriture de soi inscrit implicitement des corps absents, violentés ou en détresse » évoque le génocide arménien avec des exemples émouvants et notamment les orphelins marqués par l’absence de représentation ou d’identification à des parents non-présentables, où seule l’écriture pour ceux des héritiers qui le peuvent peut « opérer un déplacement de ce rapport ambigu à des attachements étouffants en le dégageant peu à peu de la gangue des sensations où ils étaient enterrés vivants, à vrai dire enterrés vivants. »

Il s’agit alors d’écrire pour inscrire la mémoire des corps violentés ou absents.

 

REVUE DISSONANCES n°32 « NU », été 2017

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« Et les hommes connurent qu’ils étaient nus » nous rappelle l’édito de ce très beau numéro de Dissonances dédié au thème de la nudité.

« Revue disciplinaire à but non objectif », Dissonances est une revue au ton libre qui propose chaque trimestre un appel à textes anonymé. Cette fois donc, il s’agit d’un Dissonances sur ce qu’on dévoile et ce qu’on dissimule et il est illustré par les collages de Laure Missir.

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Nous retrouvons dans ce numéro des auteurs connus et des moins connus. Ainsi le premier à ouvrir le bal est Lambert Schlechter avec un texte intitulé « Voir nu, regarder sexe » qui interroge la nudité dans ses premiers émois, ceux de l’enfance et de l’adolescence. Trouble  qui n’est pas toujours sexuel et rejoint  forcément l’art du beau. En peinture, par ex,  « il y a un inépuisable trésor de féminine nudité ». « Il n’y a pas de sexe féminin en peinture ni en sculpture. Il y a l’ineffable beauté des femmes dans les beaux arts mais pas de sexe. »

C’est de la désobéissance qu’est née la conscience de la nudité et dès lors le désir d’en jouir nous rappelle Lambert Schlechter. Je ne peux m’empêcher de relever ce très bel extrait de son texte tiré de « Paroles de Dieu dans « Fragments du journal intime de Dieu », fragment 5633 – Quand il s’agissait de façonner le sexe d’Adam, je n’ai pas longtemps réfléchi, suffisait que ça soit fonctionnel & efficace, la mécanique de l’érection, il faut le dire, est ingénieuse, mais je n’avais aucun souci esthétique. Quant à l’élaboration de la vulve, ça m’a coûté, j’ai mille esquisses & brouillons, pour arriver finalement à ce chef-d’oeuvre de raffinement. Et ça me plaît qu’il y ait à cet endroit-là cet accord exquis entre beauté et jouissance. »

Le sommaire est très riche et compte donc des textes ou poèmes courts et des textes ou nouvelles longs. Chacun avec une écriture très moderne fait appel à son imaginaire de la nudité, et recrée ou retransmet un univers angoissé ou angoissant, noir souvent, lucide toujours.

Qu’elle soit désirante pour Romain Paris, qu’elle déclenche le rire pour Delphine Burnod, gênante, encombrante, la nudité toujours renvoie à l’image du corps dans son extrême fragilité qui avance vers sa fin.

« Nous brandissons nos chairs comme des flambeaux dans l’obscurité » clôt et confirme le poème de Sara Bourre.

« Nous sommes des émanations des sous-sols. Ecoutez… » (Xavier Serrano)

« On naît tous nus on le reste ». (Florence Peretti)

Le corps, nu, la peau aussi, le cuir. Le corps qu’on couvre et le corps qu’on dé-couvre.

Ce que ça dit, délivre et ce que ça cache, de honte, d’aveux, de terreurs, de sang, de pudeur…

Le corps nu dans sa manifestation la moins édulcorée, la plus crue, la plus souffrante renvoie à la thématique de la honte, et n’est pas sans rappeler celle de Noé dont le manteau ne couvrira jamais le péché.

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« Je n’ai d’amis que celles et ceux qui s’oublient en parlant. Ils pensent à nu ». P. Quignard.

Une double page intérieure a sélectionné quelques citations d’auteurs pour dépasser la question du corps .La nudité ne saurait être considérée de manière exhaustive autour du corps seulement.

La nudité de l’esprit et de l’âme, dans sa vérité intérieure est aussi abordée, mais  celle  des corps y trouve sa place naturelle, donnant à l’ensemble le sentiment que, si pudiquement l’esprit se met à nu c’est pour poser ses mots et dire surtout le malaise des corps.

« La nudité est antérieure au corps, et le corps quelquefois s’en souvient ». R. Juarroz, Tercera Poesia Vertical

En seconde partie, une section intitulée Résonances inclut 4 autres sous-sections :

Dissection propose un entretien avec Philippe Jaffeux et à son oeuvre poétique conceptuelle. (sur Ecrit Parlé)

Disjonction offre quatre regards croisés sans concession sur le livre de M. Houellebecq Soumission, « parfaitement calibré pour vendre » ( Anne-Monteil-Bauer), « à défaut d’être Huysmans c’est un cuisinier doué » (Jean-Marc Flapp), « bégaiement maladroit, pet littéraire désabusé essayant de se draper dans des attitudes nihilistes » (Julie Proust Tanguy), « roman qui comble magistralement les attentes de ses lecteurs, surfant sur les peurs du moment »( Côme Fredaigue) etc. Points de vue auxquels j’adhère sans réserve.

Dissidences au contraire recense les lectures coups de cœur, dont par ex A l’ouest des ombres de Seymus Dagtekin (ma recension ici) ou encore L’Etre et l’écrit de Hubert Haddad, entre autres.

Et enfin disgression présente sous la plume de Rachel Benitah, la chorégraphe (« l’une des plus marquantes de notre époque ») Maguy Marin « l’insoumise », évoquant notamment son travail à partir de May B de Beckett, dont elle obtint les droits pour en faire un des chefs-d’oeuvre chorégraphiques du 20e siècle, travaillant « sur la fragilité du corps, la question du silence et de l’immobilité ».

« Mon métier consiste à soulever des forces. Avec des éléments simples, comme Samuel Beckett dans son texte Cap au pire. Ce qui m’inspire ce sont les êtres qui touchent à ça, au burlesque et au tragique de nos existences. »

(les photos, collages de Laure Missir sont ceux présentés dans la revue)

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A l’ouest des ombres, Seyhmus Dagtekin Editions Le Castor Astral – 2016

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A l’ouest des ombres s’ouvre sur une réflexion, titrée « Invitation à sortir de l’abîme ». Le poète y évoque la question du pouvoir des hommes de ce monde et en regard, ce que peut la poésie ; à condition que le poète lui-même ne se croit pas investi d’une toute puissance, « le poète, l’artiste n’est pas là pour dire regardez-moi, admirez-moi, c’est moi le voleur de feu , il se confondrait alors avec les gourous de la pire espèce. » Il doit œuvrer à « ce que chacun puisse voler de son propre feu ».

Tous les poètes l’ont dit mais Seyhmus Dagtekin, poète kurde en redit l’urgence. Nous sommes tous possesseurs de ce pouvoir des mots. En ouvrant nos bouches et nos mains, nous pouvons ouvrir aussi nos yeux, et agir contre la fatalité d’un monde en déroute.

« Le feu a été volé et mis dans nos bouches
Pour que le mot comporte un peu de braise, un peu de lumière
Et qu’on puisse dire
le monde
qui se consume
sous nos yeux”

Laissez-vous embarquer par le flot bruissant du torrent de Seyhmus Dagtekin, son feu et son eau, la vivacité et l’énergie de sa poésie : « moi je suis corps je suis cohorte »…

« J’ai vu des étoiles au ciel et dans l’eau

J’ai vu des arbres à l’endroit et à l’envers

J’ai vu les lumières qui furent tes yeux

J’ai vu le chant des oiseaux, le bruissement des arbres qui furent autant de reflets enfouis dans tes yeux,

Et le grondement continu de la ville

En même temps champ et feu

Dont tu parsèmeras ton sommeil

Pour que nulle férocité ne souille ta nuit. »

La poésie comme résistance donc contre l’oppression, un doux rêve qu’on voudrait bien rendre réel et auquel le poète continue de croire même s’il en convient « nous sommes les enfants de Cain », et de fait, nous sommes le plus souvent les spectateurs immobiles face au malheur du monde. La poésie et la création sont la revendication de ce pouvoir d’édification pour chacun, une force qui peut « insuffler cette énergie aux pierres que nous sommes ».

Les cinq ensembles suivants, de chacun dix à vingt pages, invitent le lecteur à entrer dans une poésie qui dit le souffle qui passe sur la terre, l’amour dans le soupir de l’eau et le blanc de l’air, une poésie qui prend les éléments, feu, air, terre, eau à témoin du devenir des hommes et les couchent sur l’espace vierge de la page :

« Continent ne fait plus monde

le monde qu’il fut ne tient plus

sur la chevelure d’une fille… »

Le poète nous invite à nous redresser tous collectivement et non plus dans cette illusion de l’entre-soi, à couvrir la terre de mots et non plus de maux, à refuser la haine, à entrer dans l’amour.

« Ce mot chère marie, loin de tout crocodile, pour te dire que j’aime ton être, ta langue, tes mots, ton sourire, tes cheveux, même si je vois y pointer le désespoir d’un vieillir avant l’heure qui guette la parole, n’ayant su se défaire de ses méandres et prise de vertige au bord de son vide »

Les mots du poète comme antidote à l’usure du monde, à sa fatigue, à sa fatalité morbide, pour remplir les vides, vaincre les immobilismes, contrer la course à l’or et aux richesses, à la toute puissance marchande…

 Marie-Josée Desvignes

le 04/07/16

 article précédemment édité sur Autre Monde

M’introduire dans ton histoire – Jacques Dupin, POL, 2007

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C’est par Jacques Dupin que je suis entrée en poésie, par un texte inattendu Le corps claivoyant, un jour de printemps lumineux où je me promenais dans la campagne, n’ayant  pour seul bagage que  ce livre  d’un auteur que je ne connaissais pas encore, c’était il y a vingt ans…

depuis je lis et relis Jacques Dupin, si proche

M’introduire dans ton histoire est un recueil de textes, chroniques poétiques sur la poésie, les rencontres, les poètes que Jacques Dupin a aimés

 » « M’introduire dans ton histoire » : en détournant les premiers mots d’un poème de Mallarmé, Dupin ne souligne pas seulement l’importance d’une histoire vécue, le prix des amitiés entraînant le JE vers l’énigme du TU, l’apport des anecdotes qui ne s’écrivent pas mais nourrissent l’écriture. C’est aussi bien l’instant rare d’un éveil à l’autre, les esquisses incertaines d’une complicité pressentie que suggère le choix d’un incipit évoquant précisément un désir de commencement, d’introduction. Puis il s’agit en quelque sorte de retourner Mallarmé contre lui-même, contre la folle ambition du Livre « architectural et prémédité », contre l’écriture des Tombeaux qui pétrifient la présence aimée dans le « calme bloc » des histoires bien conclues. Alors qu’il suffit, pour se dégager des trop pesantes architectures, de l’artificielle continuité des discours ou de l’étouffante cohérence des récits refermés sur eux-mêmes, d’en revenir au jaillissement d’une naissance – une naissance à autrui prenant toute la valeur d’un « coup d’aile ivre » brisant le gel des éternités anticipées.  » (préface de Valéry Hugotte)

Extraits

« La poésie, si elle existe, si elle a jamais existé, n’a nul besoin de sortir de son labyrinthe souterrain, ni de s’écarter de son tracé volatil. Ni de se manifester ni d’être représentée. Vous le savez, vous qui lisez, vous qui oubliez de lire, qui vous hâtez d’oublier ce que vous n’avez pas lu — elle est ainsi faite, ainsi dérobée qu’elle échappe au panorama littéraire, au système éditorial, à l’inquisition des médias, comme à la curiosité bienveillante d’esprits fins s’inquiétant de son « absence. » (Eclisse)

« Le vent, ou le vide, ou rien. L’a-til assez répété, et poussé devant lui, de ligne en ligne, et par l’amertume des plis de la bouche, ce mot : rien, lâché comme un défi… Comme si un entêtement à dresser devant lui cette masse de vers et de proses, à déployer cette écriture ajourée de vide, ne visait qu’à ressasser pour le nier et l’abolir ce rien. Le reste arrive de surcroît, s’épanouit, éclate, mais pénétré, altéré, aigusé par la négativité qui fuse de multiples foyers et blesse toute chose. Une lampe innue s’allume sur la table. La branche d’aupépine s’éclaire dans la haie. La chambre et le monde respirent. Et la persienne bat sur le déchirement d’un grand ciel gris de neige… » (La difficulté du soleil, à propos de Pierre Reverdy)

« Dans le trébuchement des mots, et l’angoisse du poème à la dérive, par l’assèchement des terres et le laminoir de la terreur d’écrire, demeurent les mots de Blanchot : « Ecrire est la violence la plus grande car elle transgresse la Loi, toute loi, et sa propre loi ». Le combat est sans issue, est incessant, ni vainqueur ni vaincu, un combat mortel intégrant la mort, déjouant la mort, la marquant d’impossibilité en se portant à l’inconnu, à l’inconnu du monde, à l’inconnu de l’autre. CAr il y a toujours dès le premier élan, un comparse inconnu, un lecteur inespéré, qui donne créance à l’attente du mot, à l’oubli du mot.

L’Attente, l’oubli, ces deuxmots inséparables et séparés, m’ont toujours paru révéler le moment unique, l’instant culminant de l’opération poétique.  » (Maurice Blanchot et la poésie)

« A égale distance des sources et du delta, ignorant la fureur et l’agonie, la poésie de Schehadé agit merveilleusement par la seule limpidité de ses eaux et le silence de ses berges. Le regard qui s’y baigne découvre la fraîcheur, le recueillement, une félicité fragile que l’aridité des jours lui refuse. De blancs nuages rapides traversent son ciel, et l’amitié des oiseaux inquiets l’accompagne. Rien d’autre et cela suffirait.  » (Un chant sans visage, à propos de Georges Schehadé)

« J’avais la sensation dès mes premières rencontres avec lui,  au début des années cinquante, mais aujourd’hui plus clairement qu’alors, que nous procédions, que nous étions descendus séparément, des mêmes collines rocailleuses et nues. […]

[…]Une fin d’après-midi, pour une ultime et dérisoire question de mise en page, j’ai appelé. Il a décroché. Il m’a entendu, n’a pas dit un mot. M’a laissé seul, m’a laissé parler seul plusieurs minutes. Et m’inquiéter, m’enferrer, offrir de le rejoindre, de lui porter secours. Bafouiller à perte de voix, dans le vide. J’entendais sa respiration. Enfin le déclic, et l’interruption de l’écoute. Une fin d’après-midi de la fin d’avril, en 1970. (Un appel, à propos de Paul Celan).

Enfin, retrouver au hasard de cette lecture, ce texte intitulé L’épure sur Mouvement par la fin, livre de Philippe Rahmy :

« Mouvement par la fin, titre du livre, mouvement à rebours de l’écriture qui commence avec l’instant de la mort pour remonter le cours de l’éclat et de l’éclatement d’un corps harcelé par les attaques d’un mal inflexible. Mouvement par la fin, une fin de non-recevoir qui, s’écrivant, se donne et se projette, appréhendant l’issue que le mouvement appelle en la révoquant – et dont il procède par le « par » qui l’enjambe et qui la dénie.

Comment aborder ce livre bref, brûlant et glacé, dont le titre est complété abruptement, et comme écartelé, roué vif, par les mots : « un portrait de la douleur » ? De là, en deça, ici, la douleur est un regard. Un regard qui se reconnaît, qui s’approfondit et s’allège quand les mots qui le traversent crissent sur le papier. Le point d’origine, le premier mot, jaillit de l’instant de la mort et s’efface dans la torpeur. »

[…]

« La douleur est un morceau de soleil ». La douleur est un levier, un levain.Elle ne le quitte pas. Elle ne le quitte que pour un répit de courte durée, dans l’attented e son retour, d’un regain qu’il accueille, écrit-il, comme  une « grâce », « le désir du mal », son « parfait plaisir ». Car il est allé si loin, elle a crusé si profond, a exploré son corps si intensément, qu’entre elle et lui l’attache indestructible, dans une asphyxiante étreinte, est une chance de survie, par l’équilibre et la transaction de la terreur et de l’écriture. « Si simple l’agonie »… ubiquité de la douleur dont vient de se tracer l’épure. »

Extrait de Mouvement par la fin de Philippe Rahmy (Cheyne Editeur, collection Grands Fonds) :

Je veux encore dire que chaque vie me semble plus digne d’amour que la mienne mais que je n’en désire aucune autre, pas même celle dont je suis privé. Il vient dans cet absentement concret qui me blesse un peu plus de beauté chaque jour : à mesure que je m’éloigne de la lumière, je m’enfonce davantage en elle.

LEGS ET LITTERATURE N°7, Plumes francophones émergentes, janv 2016

cet article a été posté initialement sur Autre Monde

« Le début du 20ème siècle a vu naître dans l’espace franco-phone des écrivains qui ont marqué le monde entier : Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor, Léon-Gontran Damas, Camara Laye, Ida Faubert, Jacques Roumain, Édouard Glissant… La deuxième grande vague d’écrivains francophones est celle que nous connaissons aujourd’hui. En 2002, la revue Notre Librairie a publié un numéro spécial sur la nouvelle génération d’écrivains francophones, notamment, dans lequel nous retrouvons Dany Laferrière, Yanick Lahens, Alain Mabanckou, Ananda Devi… Qu’en est-il des écrivains de la nouvelle pépinière d’écrivains francophone ? Qu’est-ce qu’ils (elles) écrivent ? Comment sont-ils (elles) publié(e)s? Comment la critique littéraire les reçoit-elle ? Peut-on parler aujourd’hui d’une véritable émergence d’une nouvelle génération d’auteurs francophones ? Ce numéro de Legs et Littérature donne à lire et à sentir le bouillonnement d’une littérature émergente, la voix d’écrivains qui, plus tard, deviendront des incontournables de la littérature francophone. »

ma participation à ce numéron°7 : Les Plumes francophones émergentes

 LEGS ET LITTERATURE

 legs et littératur

 

Novembre en déroute

Le ciel s’offre nos larmes et nos mots,

assommés, confus, confondus.

Un puits sans fonds

s’est creusé dans nos corps,

chacun vibre, chacun tremble

dans la douceur de l’air.

Le ciel frémit de mots, fatigué,

tout secoué de spasmes, déchiré.

La saison a perdu la raison,

le ciel se pâme, l’air s’échauffe encore.

Il y a dans les rues de nos villes,

l’enveloppe d’un été perdu.

L’air était doux, c’est vrai

et novembre souriait.

Le ciel s’alliait le sort,

Perdu dans la douceur du temps,

Et Paris s’habillait

d’amour, de fierté et de rage.

Déraison d’une saison,

quand l’air brûle son en-sang

aux abords de novembre.

L’été refusait de mourir cette année,

Il faisait doux, c’est vrai.

Le diable en rit encore.

*****

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sommaire N° 7 legs et littérature

sommaire legs et littérature n°7 p2

 

Etty Hillesum

 

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          Etty Hillesum est entrée dans ma vie fort tardivement. C’était juste un mois avant la disparition de mon père, en 2010 donc. Et je vécus alors successivement deux révélations. La seconde précisément peut-être grâce à la première.

Bouleversante compagne de vie, à soixante ans de distance, j’ai entretenu un dialogue avec elle comme si elle n’avait jamais quitté ce monde.

Sa quête de son intériorité par l ‘écriture nous révèle à nous mêmes.

Etty lit Rilke, les auteurs russes et est boulimique de connaissances. En 1941, elle rêve de devenir écrivain et tient un journal.

Nous n’avons d’elle que ces notes, journaux et correspondances, publiés sous le titre de Etty Hillesum, une vie bouleversée en 1981. Elle souffre de dépression, est agnostique malgré des origines juives et s’intéresse aux écrits de Maitre Echart et ce que ce dernier dit du détachement.

Au fil de son journal, alors en camp de concentration, son écriture se fait de plus en plus spirituelle et au cœur même de l ‘enfer sa parole se fait de plus en plus apaisée et apaisante, elle accepte les douleurs physiques et le désespoir, elle atteint à la sérénité. Dans les moments plus difficiles elle invoque Dieu.

Ses notes sont alors une pure grâce, atteignent au poème, comme dans ce passage où elle évoque son moi profond :

« le 26 aout 1941, mardi après-midi

Il y a en moi un puits très profond. Et dans ce puits, il y a Dieu. Parfois, je parviens à l’atteindre. Mais plus souvent, des pierres et des gravats obstruent ce puits, et Dieu est enseveli. Alors il faut le remettre au jour.

Il y a des gens, je suppose, qui prient les yeux levés vers le ciel. Ceux-là cherchent Dieu en dehors d’eux. Il en est d’autres qui penchent la tête et la cachent dans leurs mains, je pense que ceux-ci cherchent Dieu en eux-mêmes. »

*************

« Le 2 juillet 1942, jeudi matin,, 7h et demie

… à ma fenêtre on ne voit que des nuages et des cimes d’arbres agitées, réunies en un grand cercle autour d’elle, et puis cet arbre, qui m’est tout personnel. Cette nuit, quelques étoiles dansaient autour de son tronc. Seuls le ciel et un peu de verdure devant ma fenêtre et en bas de temps en temps le petit bruit d’une ville. Je vais veiller à ne pas me montrer trop téméraire. Hier après-midi, après ce jasmin, cela a failli arriver. En allant chez lui, j’ai croisé des roses rouge foncé qui grimpaient contre le mur d’une maison prise dans une longue enfilade d’autres maisons. Et j’ai voulu cette fois encore donner tout mon coeur insconstant à ces roses, et c’est là qu’une multitude de petites violettes ont soudain surgi d’un muret de jardin.  Plus tard, j’ai demandé à S. : « N’est -il pas presque impie, à une époque comme celle-ci, de croire autant en Dieu ? Et n’est-il pas frivole, lui ai-je demandé, de trouver encore la vie si belle ? »

Il n’est pas au-dessous de la dignité humaie de souffrir. Je veux dire : on peut souffrir avec, ou sans dignité humaine. Je veux dire : la plupart des Occidentaux ignorent l’art de souffrir, tout ce qu’ils savent faire, c’est se ronger d’angoisse. Ce que vivent la plupart des gens, ce n’est plus une vie : peur, résignation, amertume, haine, désespoir. Mon Dieu c’est bien compréhensible ! Mais les priver de cette vie, ce ne serait pas les priver de grand-chose ? Et je me demande s’il y a une grande différence entre être dévoré ici de mille angoisses, ou dévoré en Pologne par un millier de poux et par la faim. Il faut accepter la mort comme élément naturel de cette vie, même la mort la plus affreuse. […]

[….] Ce n’est pas de la résignation, certainement pas. Qu’est-ce que je veux dire alors ? Peut-être ceci : J’ai déjà vécu cette vie mille fois et je suis morte mille fois. Que  peut-il m’advenir d’autre ? »

« Je ne vois pas d’autre issue : que chacun de nous fasse un retour sur lui-même et anéantisse ce qu’il croit devoir anéantir chez les autres. »

****

Etty lisait Rilke et Rilke, poète habitué aux visitations des anges aurait sans doute apprécié de rencontrer un tel ange.

Rilke – Poèmes à la nuit

Lorsque ton visage me fait ainsi me consumer,

comme une larme celui qui pleure,

que je multiplie mon front, ma bouche

autour des traits que je connais pour tiens.

……………………………………..

il me semble que, par-dessus ces ressemblances

qui nous séparent parce qu’elles sont doubles,

déployer une pure identité.

[Vers lisibles sur une esquisse et biffés par Rilke N.d.T]

***

De visage à visage,

ô cette élèvation.

Des coupables, jaillissent

renoncement et pardon.

N’est-il pas froid, le souffle des nuits

splendidement lointaines

qui parcourent les siècles.

Elève l’aire de ton cœur.

Les anges soudain

Voient la récolte.

 

***

 

Ce qui s’offre à nous avec la lumière des étoiles

ce qui s’offre à nous,

capte-le tel un monde sur ton visage,

ne le prends pas à la légère.

Montre à la nuit que tu reçus silencieusement

ce qu’elle a apporté.

Ce n’est que lorsque tu te seras confondu avec elle

que la nuit te connaîtra.

 

 Etty 4e de couv

CHRONIQUES DU ÇA et LÀ Revue dirigée par Philippe BARROT Littératures européennes 1 N°8 -avril 2016 – 290 p – 14euros

chroniques du ça et du là

Chroniques du çà et là est une revue semestrielle dont la vocation est de mettre en vedette les littératures méconnues ou oubliées. Chaque numéro contient des articles, des entretiens, des nouvelles, textes ou poèmes, des photographies noir et blanc et de très riches bibliographies sur les auteurs recensés.

Dans ce numéro 8, Philippe Barrot, directeur de publication « propose un parcours à travers les littératures européennes moins visibles éditorialement ».

Bulgarie, Frioul, Grèce, Hongrie, Lettonie, Lituanie, Pays de Galle, Slovénie et Tchéquie sont donc présentes dans ce très riche numéro.

Chaque article fait un rappel de la situation historique et politique des pays respectifs ainsi que la position souvent délicate des écrivains notamment durant l’annexion soviétique.

Marie Vrinat-Nikolov interroge d’emblée la place du Verbe bulgare en France. Entrée dans l’Europe en 2007, la Bulgarie est injustement méconnue pour ses Lettres alors que c’est en Bulgarie que s’est épanouie la première littérature slave au 9e et 10e siècle. Le tournant du 20e, (avec le modernisme et ses avant-gardes), l’entre-deux-guerres et ce début 21e avec le post-modernisme sont des époques où la Bulgarie cherche ses voies et ses voix, en dialogue permanent avec la littérature russe et occidentale. Cinq siècles de domination ottomane, quarante-cinq ans de communisme n’ont pas étouffé l’inventivité et la créativité des Lettres Bulgares.

En Bulgarie en particulier comme le souligne Marie Vrinat-Nikolov, écrire après le communisme et « l’ère du soupçon » de la seconde moitié du 20e siècle pose toujours la question des silences de l’Histoire, c’est bien à une écriture mémorielle que se confrontent alors une majorité d’auteurs avec de nombreux témoignages personnels, une « vérité » du vécu autour de l’après communisme.

La fin du 20e siècle voit aussi l’explosion de l’écriture « féminine », revendiquant la liberté d’écrire sans tabous, de réinventer une langue capable d’écrire le corps, la jouissance. L’écriture-corps, l’écriture du corps revendiquée ! (cf Le plaisir refusé de Emilia Dvorianova).

« Si je devais répondre par une seule phrase à la question : « que s’est-il passé dans la littérature /poésie bulgare après 1989 ? je répondrais sans hésitation particulière : le post-modernisme. » (Plamen Doynov cité par l’auteur de l’article)

Le post-modernisme bulgare se dessine à la fin des années 80-90, ses racines sont du côté de la poésie des années 50-60, une poésie muselée : « on assiste alors à une sorte de déconstruction d’un type de langage poétique dans une double visée : – détruire l’idéologie communiste et le canon du réalisme socialiste et – reconstruire une bulgarité et une langue incarnée par la littérature d’avant le communisme ».

Le post-modernisme jette un pont entre le modernisme et les avants-gardes du 20e siècle ignorant le communisme.

Ecrire la crise, qu’elle soit d’identité, de société, de langage ou personnelle, le roman bulgare post-moderniste s’y inscrit avec Gospodinov, jeune auteur engagé, chef de file, avec le « roman naturel » qui inscrit ce changement de paradigme au sein du champ littéraire bulgare.

A la suite de cet article passionnant, suivent deux textes, l’un de Gospodimov et l’autre très drôle de Alek Popov, traduits du bulgare par Marie Vrinat-Nikolov.

C’est Pier Paolo Pasolini qui tient les quelques pages sur le Frioul avec l’article de Céline Pitary intitulé Lontàn frut peciadòur, Pier Paolo Pasolini, Pour un parler-écrire mineur où l’on retrouve l’intérêt de l’auteur italien pour le parler frioulan et en particulier l’onirisme que cette langue déploie et suscite comme poésie et régression « l’hésitation prolongée entre le sens et le son ». Mais plus encore, ce que cherche Pasolini par l’emploi revendiqué de cette langue c’est rendre par la magie de l’écriture ou même du dessin à cette langue orale « la dignité d’une langue écrite » afin de traduire « certains sentiments à la limite de l’inexprimable », « penser la dimension  subversive de la poésie dialectale frioulane pasolinienne, la provocation têtue, singulière, intransigeante, amoureuse ou (et?) douloureuse ». Céline Pitary évoque l’étonnement de Contini (spécialiste en philologie) à la découverte de cette « non-langue » par a lecture de quatorze poèmes de Pasolini, publiés à compte d’auteur, voyant chez Pasolini « une volonté farouchement anti-académique, l’attitude d’un refus, soit un acte révolutionnaire », alors même qu’en 1931, sous la pression fasciste, interdiction était faite aux journalistes d’écrire en dialecte.

Pasolini doublant alors l’inadmissibilité de la poésie par l’utilisation d’une « non-langue », c’est bien un choix éminemment poétique et politique.

 Ecrivant le cri, « ne plus s’écrier, mais s’écrire », Pasolini donne la parole à une Italie prolétarienne, a « i ragazzi », aux « crève-la-faim »…

C’est ensuite la Grèce dont il nous sera donné un aperçu de la littérature contemporaine, à travers un entretien accordé à la revue par Catherine Fragou où l’on apprend par exemple que Nikos Katzanzakis, écrivain le plus connu internationalement a été privé du Prix Nobel pour raisons politiques (parce que athée et communiste). L’entretien est suivi également par la présentation de deux nouvelles, l’une de Yannis Palavos et Dimosthénis Papamarkos.

La Hongrie de Imre Kertész suit avec une présentation de la complexité de ce pays tant au plan politique que linguistique, aux multiples frontières et à l’origine ethnique mystérieuse, d’où une singulière production artistique.

Maurice Mounier, auteur de ce passionnant article nous présente deux romanciers majeurs de notre modernité : Peter Nadas (La mort seul à seul, Editions L’Esprit des péninsules, 2004) et Laszlò Krasznahorkai dont la somme des 1135 pages écrites sur dix-huit ans forme un roman intitulé «Histoires parallèles » (paru chez Plon).

Dans son très intéressant article, Catherine Fay nous fait découvrir le nom puis les textes d’un auteur hongrois : Gyula Krudy. Krudy dont Sàndor Màrai considérait qu’il était son maître absolu (avec pourtant 90 romans et plus d’un millier de nouvelles!). Lui-même véritable personnage de roman, « chez lui le rêve et la réalité se confondent » on l’a surnommé le « Maupassant magyar » ou le « Proust hongrois ». Il est édité chez Albin Michel, L’Harmattan, Ombres, Circé, Les Syrtes entre autres.

On lira à la suite, les nouvelles du Hongrois Janos Lackfi traduites par Thierry Loisel.

La Lettonie nous est présentée par Nikolas Auzanneau, pour un constat à nouveau de l’empreinte des années communistes sur les Lettres lettones. Il s’agit une fois de plus, de trouver un moyen pour la littérature de parler une langue authentique. C’est ce que fera Andra Neiburga dans les années de Perestroïka, elle qui pourtant doutera de sa sincérité et dira : « je ne suis absolument pas écrivaine ».

« Sans espoir ni illusion, la littérature est la dernière chance (il faut bien faire quelque chose), l’expérience vécue est l’unique horizon » nous dit l’auteur de l’article.

Pour la littérature lettone l’Histoire est un « territoire d’exploration essentiel du roman ».

L’article passionnant sur la littérature lituanienne de Gabrielė Gailiūtė traduit par Marielle Vitureau, revient sur l’histoire également avec un panorama très large durant la dépendance soviétique (déjà avant 1918 où on interdisait même d’écrire les listes de courses en dialecte) et sa censure jusque dans les années 90 qui a contraint les écrivains à utiliser pour les contourner, la « langue d’Esope », une manière d’écrire sous paraboles particulièrement obscures rendant les textes très difficiles. Puis, c’est la poésie qui réussit la première à s’imposer, à la fois obscure et personnelle, « elle franchissait plus aisément la censure ». Aujourd’hui comme partout dans les pays démocratiques à économie de marché, le nombre de lecteurs de poésie a diminué au profit du roman. Cependant la place de l’Histoire paradoxalement n’est pas dominante, le thème majeur demeurant la littérature elle-même, du fait de l’exclusion de son expression. Ayant abandonné la « langue d’Esope », l’une des formes privilégiées est la non-fiction ; des textes littéraires par le style d’où la fiction est exclue et qui trouvent un succès considérable auprès des lecteurs.

L’article présentant les auteurs du Pays de Galle est très dense et développe une analyse linguistique étendue de quelques poèmes, dans une perspective historique également jusqu’à l’avènement du roman au XIXe siècle avec ses écrivains majeurs de Katherine Mansfeld à Saunders Lewis, la poésie conservant toujours une très grande place.

Parmi les plus jeunes écrivains : Mihangel Morgan, le plus innovateur, voire provocateur et Wiliam Owen Roberts, auteur de romans historiques. Après le déclin du gallois et l’essor de l’anglais, l’auteur de l’article, Marie-Thérése Castay, cite Chandler et Dylan Thomas.

Suivent après cet article érudit, une nouvelle de Kate Roberts, des poèmes de Jodie Jones présentés en gallois et en français.

Un entretien avec la traductrice entre autres de Boris Pahor, Andrée Lück-Gaye, sur les débuts de la littérature slovène, à partir de la fin du XVIIIe siècle et les principales tendances dans les années 20 vec l’expressionnisme (caractérisé par une vision émotionnelle et subjective du monde).

Andrée Lück-Gaye nous parle en particulier de Alamut, de Vladimir Bartol, roman retraduit par ses soins en 2012 et republié chez Libretto qui a connu un grand succès après les attentats terroristes.

L’auteur slovène le plus connu est sans conteste Boris Pahor (qui va fêter ses 103 cet été!).

Enfin Prague clôt ce volume passionnant avec un article de Vojtěch Šarše qui revient sur l’exil de beaucoup d’écrivains tel Petr Kràl, poète et membre du groupe surréaliste ou Verà Linhartovà et pour le plus connu Milan Kundera, et la naissance du samizdat, littérature illégale sous le coup de la censure et produite clandestinement…

Chaque section est séparée par de nombreuses photographies de belle qualité et enrichie d’une belle et importante bibliographie. Une revue très intéressante dans son concept pour la découverte d’autres horizons, d’autres écritures, et pour satisfaire les plus curieux d’entre nous.

Entre parole et silence, une philosophie du minéral (dans Le Renégat, A. Camus)

image exil et royaume camus

A l’occasion du centenaire d’Albert Camus, ma modeste contribution

 « Lui, il était seul, à côté de l’Homme. De tous les hommes. De tous ceux qui justement n’avaient pas la parole. » dit Catherine Camus dans une interview donnée à Médiapart en juin dernier.

C’est sans doute cet aspect de l’écrivain qui m’a fait me sentir proche de lui,le sens qu’il donne au mot « solitude », au mot « silence » et à la parole confisquée.

Tout me rapproche de ce « dire » ou ce « taire » qui parcourent l’oeuvre de Camus et qui constituent ma propre réflexion.

Etre du côté de ceux qui n’ont pas la parole, entre parole et silence, dans mes combats intérieurs et dans ceux que je partage en publiant de la poésie, du côté des enfants en difficulté scolaire, des femmes, celles qui souffrent, celles qui ont perdu la parole, celles à qui on ne l’a jamais donnée, celles qui n’ont pas su la prendre, celles qui se la sont vue confisquée…

Durant mes études de Lettres, j’ai commencé une thèse sur Camus, que je n’ai pas terminée pour de multiples raisons…

Je profite de cette année particulière (pour moi) et centenaire d’un écrivain que je place au-dessus de beaucoup, pour publier une réflexion qui a été un travail de recherche universitaire, et lui faire une petite place sur mon blog.

Le titre de mon mémoire « Entre parole et silence, une philosophie du minéral » résume à lui seul, les rapprochements évoqués plus hauts. Cette réflexion s’est élaborée autour d’un texte « mineur » de Camus, un texte dont on ne parle jamais, une courte nouvelle intitulée « Le Renégat ».

3 juillet 2013

ENTRE PAROLE ET SILENCE

(extrait de Une philosophie du minéral, M.J DESVIGNES, mémoire de DEA, 1998, Aix-en-Provence, déposé aux Archives du Centre A.Camus, à la Cité du livre, la Méjanes, Fondation St John-Perse)

 

Paru dans l’Exil et le royaume en 1957, Le Renégat est un texte qui a motivé peu de travaux tant sa facture est apparue mystérieuse pour les contemporains de son époque. C’est sans doute que ce texte qui n’est ni une nouvelle ni un récit, ni un projet romanesque véritablement abouti et bien trop court, s’apparente à une sorte de tropisme décalé, une sous-conversation d’un narrateur-personnage amputé de la parole qui n’est pas sans rappeler les personnages de Beckett.

Très peu de travaux, en effet, lui ont été consacré et Roger Quilliot lui-même dans la Pléiade, s’il lui accorde quelques lignes, parle d’un texte « mystérieux à la lecture » dont «  [il] n’a pas eu la possibilité d’étudier le manuscrit » et dont il dit avoir lu peu d’indications à l’intérieur des Carnets hormis cette annotation de Camus : « c’est l’histoire d’un chrétien qui adopte l’idéologie marxiste » ou encore cette boutade : « c’est le portrait du progressiste chrétien ».

En 1977, Etienne Barilier exprimait dans son ouvrage sur Camus Littérature et Philosophie : « On peut le dire aujourd’hui : Camus est daté dans la littérature […] l’auteur de l’Homme révolté est  » dépassé  » », il s’agit de montrer ici 20 ans après ces propos et un demi siècle après l’écriture de l’Homme révolté justement, combien Camus est loin d’être dépassé.

Dans une perpétuelle déconstruction du texte et du personnage, le fil narratif brisé ou bloqué renvoie spéculairement l’image de l’absence de parole du personnage auquel on a coupé la langue. Seules les oppositions symboliques soutiennent le fil du texte dans une métaphorisation du silence et de la parole par le sel ou le soleil tout puissants et qui rongent tout, hypertrophiant la parole, et l’eau qui coule telle la parole lave et apaise.

Création littéraire d’avant-garde que l’on peut rapprocher d’une certaine littérature très contemporaine où l’homme est gagné par le soupçon dans ses pensées, ses intuitions, ses sensations, ce texte interroge une fois encore l’absurde de la condition humaine incarnée par cet homme apparemment masochiste mais qui, en même temps, semble s’apparenter à la figure du christ et à celle de la souffrance.

« Notre époque fait l’expérience du doute radical, nous dit Dominique Viart à propos de la littérature contemporaine, non plus méthodique comme dans la démarche cartésienne, mais existentiel et sensible. Ce n’est pas seulement le champ du discours qui connaît cette dépression bien analysée par Jean-François Lyotard dans la Condition post-moderne, mais tous les champs de l’activité humaine. Autour de nous, loin de s’estomper, l’aire du soupçon s’est accrue ».1

Par ailleurs, sous la forme d’un texte court, si le récit trouve sa place dans Le Renégat, dans l’expérience du sujet grâce au monologue, à la sous-conversation du personnage, ce sujet-là n’est pas un homme en particulier qui serait narrateur et personnage mais peut-être bien encore comme souvent chez Camus et Dostoïevski, l’Homme dans son universalité.

Cette inquiétude existentielle prend alors la forme dans le texte de Camus -que l’on peut rapprocher de l’écriture d’un Beckett ou d’écrivains d’aujourd’hui comme Volodine, Darrieussecq, Michon dont les personnages partagent « la terrible certitude d’errer ou d’omettre » comme le dit Pierre Michon- d’une désubstantialisation des corps, d’une perte de repères essentiels, dans l’égarement d’une conscience à laquelle, la célèbre formule dostoïevskienne : « tout est permis », fait écho le : « il faut être méchant »2 du renégat.

Entre oui et non, bien et mal, l’autre et le même

Rien n’est absurde en soi ou par soi, disant cela Camus remarque là que l’absurde naît toujours d’une « comparaison » entre deux ou plusieurs termes disproportionnés :

« L’absurde n’est ni dans l’homme, ni dans le monde mais dans leur présence commune » (MS, 120).

De ce point de vue, l’attitude du renégat s’explique parfaitement, depuis son désir de conquête loin de chez lui à son geste final qui réalisera sa vocation première de toute puissance. Le « tout est permis » de Dostoïevski des Possédés ou des Frères Karamazov ou celui de Camus dans Caligula exprime cette toute puissance qui mettrait l’homme au rang de Dieu.

B.T. Fichte dans son essai3 sur Camus contestait à Pierre Nguyen-Van-Huy4 cette phrase selon laquelle :

« L’homme camusien est inimaginable sans l’autre : toute l’œuvre est construite en fonction de l’autre ».

Il semble pourtant ici que sans cette menace que représente l’autre pour le renégat, il n’y aurait pas de récit.

Toutefois, cette difficulté même pour le renégat peut se comprendre tout autant par l’impossibilité à être présent au monde, par ce caractère d’étrangeté qu’incarne si bien Meursault lui-même, que par sa difficulté à composer avec l’autre ou les autres.

Dans la logique de l’absurde telle que la définit Camus, la fuite dans la religion est une solution que certains choisissent ou que d’autres subissent. C’est le cas du renégat.

Toutefois, on peut préciser que le renégat, s’il a été influencé, était libre de suivre ou de ne pas suivre cette voie, seule son incapacité à choisir entre bien et mal est responsable de son choix. Il croit qu’il pourra faire le bien se sachant lui-même mauvais, ce qui semble intenable comme situation. Car le renégat est un esclave-né au sens que donne Camus à ce terme, il a besoin de se réfugier sous une autorité, il ne peut supporter de porter seul le poids de son existence.

Et malgré son désir de puissance il va trouver plus fort que lui dans ses persécuteurs qu’il voulait convertir. Ceux-là incarnaient le mal mais leur force leur donnait raison. En pliant sous le mal, il trouve sa satisfaction. Il semble que la vérité soit pour le renégat dans cette acceptation, dans cette soumission au mal incarné dans la figure du fétiche. Pourtant, là où le renégat n’est décidément pas fiable, c’est qu’en dernière instance, il renonce au mal, et on pourrait voir là un échec de ses maîtres. C’est encore une fois l’incapacité du renégat à se prendre en charge et puisqu’il n’y a plus d’issue… La signification, le souci de la finalité semble être une caractéristique du renégat.

L’épreuve extrême a-t-elle suffi à lui faire rendre les armes, à devenir meilleur malgré lui ? Il semble que ce soit ce que tenterait de nous dire cette fin éloquente.

A moins qu’il ne faille voir dans cette soumission finale, l’acceptation, entre oui et non dans laquelle se tenait Camus lui-même et qui lui faisait désirer « être pierre parmi les pierres » (MS, 74), dans cette philosophie du minéral, de la tentation suprême de tout néantiser. Accepter le néant comme seule vérité. En ces lieux désertiques, le renégat n’a plus lui aussi qu’à attendre, vivre l’engourdissement de la pierre, céder au sommeil de l’esprit :

« Il est des lieux où meurt l’esprit pour que naisse une vérité qui est sa négation même » disait Camus dans Noces (N, 23)

Tout comme Caligula pour qui le néant figure la seule vérité perceptible à l’homme, concluant qu’il faut tuer les gens pour les rendre heureux, la même logique folle et meurtrière s’empare du renégat qui savoure sa victoire après avoir tué le missionnaire, étendant les bras vers le ciel « qui s’attendrit ».

Il semble qu’une fois encore, ce que nous signifie Camus, c’est le caractère stérile du bavardage qu’il reprochait tant aux romantiques :

« Words, words… le bavardage romantique est mensonge en ce qu’il contredit son aspiration mystique qui, de tout temps, exige vide et silence »5.

Ce que confirme d’ailleurs la dernière phrase du texte : « Une poignée de sel emplit la bouche de l’esclave bavard ».

En effet, dans cette seule phrase, Camus exprime l’anéantissement de la parole stérile du renégat, esclave tout désigné de sa condition.

Acculé à la confession ou ne pouvant échapper à sa conscience même malade, le renégat comme l’homme du souterrain de Dostoïevski ou J.B. Clamence nous livre le récit de son échec et quasiment la « justification » de ses actes, pour enfin nous révéler sa vérité sur l’homme et l’humanité : l’homme est mauvais et la vie est un enfer, ou encore : l’homme est mauvais mais peut-être doit-il souffrir pour devenir bon ?…

L’homme, entre nature et culture

La conclusion pessimiste que donnent à lire des textes comme le Renégat ou la Chute ou encore Notes d’un souterrain et qui consisterait à ne trouver aucune vraie générosité à l’homme, aucun sentiment désintéressé, ne lui découvrant au contraire que prétention, orgueil, appétit de domination rejoindrait la tradition moraliste du XVIIe s.

Comme le signale encore E. Sturm6 :

« L’homme du souterrain classe Rousseau parmi ses ennemis mortels et tourne en ridicule son épithète fameuse : ‘l’homme de la nature et de la vérité’ »,

mais il rajoute cependant, que c’est en faisant la critique sévère de la société qu’il découvre que l’homme n’est qu’un « produit de la civilisation si bien figuré, si bien assimilé que ce qui passe pour des qualités essentielles ne sont que des habitudes acquises. Ainsi, l’instinct de possession est, parmi d’autres, la conséquence des lois qui, depuis des siècles, marquent la distinction entre mien et tien et qui ont misérablement séparé les hommes entre maîtres et esclaves ».

Pourtant, ce texte s’inscrit bien dans une nouvelle forme d’humanisme à laquelle contribuent les textes contemporains dont Dominique Viart dit, cette fois dans Prétexte 7 :

« Non plus la foi aveugle dans la grandeur de l’homme et l’avènement de ses lendemains, mais l’attention à ses faiblesses, ses errements, à une apparente « insignifiance » en fait très signifiante ».

En effet, dans Retour à Tipasa, Camus oppose les capitales du crime aux collines de l’esprit. Il voudrait corriger les servitudes du temps et les libertés de l’espace, défricher le chemin qui va de la violence à la paix, des villes aux collines. Faut-il voir là un rapprochement avec Rousseau. Pourquoi pas ? Mais en 1952, Camus écrivait :

« Le socialisme d’aujourd’hui se voue à construire la société contre la campagne. C’est pourquoi il est terreur8. »

Et dans L’Homme révolté :

« Pour les chrétiens comme pour les marxistes, il faut maîtriser la nature. Les Grecs sont d’avis qu’il vaut mieux lui obéir » (HR, 595).

Le renégat, esclave-né figure l’antithèse de l’esprit grec. Ainsi, le soleil, le vin, le sel sont des poisons pour lui, il ne sait pas en user.

« Il est indécent de proclamer aujourd’hui que nous sommes les fils de la Grèce. Ou alors nous en sommes les fils ‘renégats’ »9(E, 854).

Ce que confirme le renégat qui dit avoir :

« un compte à régler […] avec la sale Europe ? Des renégats, nous dit-il,  remonteront les déserts, passeront les mers, rempliront la lumière d’Europe de leurs voiles noirs, […] sèmeront leur sel sur le continent, toute végétation, toute jeunesse s’éteindra, et des foules muettes aux pieds entravés chemineront à mes côtés dans le désert du monde… » (ER, 1592)

C’est bien dans ce désaccord entre l’homme et la nature, entre l’homme et le monde, que réside l’absurde condition de l’homme. L’inhumanité qu’incarne le renégat et qui est révélée par son besoin de faire le mal, est bien de ce monde, le premier résultat de cette confrontation entre l’homme et le monde est dans cette prise de conscience de leur différence. Si je pouvais être arbre parmi les arbres, nous dit en substance Camus, mais le monde que j’habite est décidément trop différent, lui durera quand je périrai.

« Etre pierre parmi les pierres, pour que la vie ait un sens ».

Le thème du désert comme celui du silence des pierres, ces lieux d’attente où baigne le Rien imprégné de la proximité du Tout n’est pas sans rappeler l’enfer crépusculaire, les ruines, les « fins de partie », bref, l’univers beckettien que stigmatisent par moment les anacoluthes, la « bouillie », et les « râ-râ » de cette nouvelle signalant à la fois la désintégration de la conscience du renégat en même temps que celle d’un monde.

 

La pierre, une « philosophie du minéral »

Lorsque Ponge interroge la parenté de l’homme et du monde, ne pénètre-t-il pas au cœur des choses, leur donnant et leur prenant tour à tour la parole ? Camus avait dit à Ponge dans une de ses lettres, rêver d’une « philosophie du minéral »10 et c’est sans doute cette parenté-là entre l’homme et le silence du monde que Camus lui aussi souhaitait quand il disait « non, ce n’était pas moi qui comptais, ni le monde mais seulement l’accord et le silence qui de lui à moi faisait naître l’amour » (N,60)

Camus nous dit Laurent Mailhot, « voit confirmée dans Le Parti pris des choses sa propre intuition « qu’une des fins de la réflexion absurde est l’indifférence et le renoncement total – celui de la pierre » (Pl.II, 1665). Cette métaphysique de la pierre développée dans l’Exil et le Royaume mais aussi dans le Malentendu ou encore l’Eté, révèle la tentation de Camus au désert, à l’immobilité, au silence.

« La pente naturelle de l’homme c’est de se ruiner et tout le monde avec lui » ( CII, 152)

« Car les ruines rejoignent la pierre, la nature, le point de vue des choses. »11

Le royaume pour le renégat ou pour nous aussi est-il sur terre parmi les hommes dans la communion et la fraternité ou dans la nuit, le désert, le silence, dans un ailleurs improbable, un paradis fantasmé ? Se tenir dans ce « rien »,

« n’être rien ! […] Bien entendu c’est à peu près vain. Le néant ne s’atteint pas plus que l’absolu. » (É,107)

Il s’agit seulement de ne ressembler à rien, ni destruction, ni création, pour renaître, il faut en des lieux désertiques, vivre l’engourdissement de la pierre, se rendre à la terre (mère) dans ce qu’elle a de plus minéral et sceller un « destin de pierre » (É,107)

En devenant pierre il est ainsi possible d’atteindre ce silence intérieur.

Mais le renégat, à la fin de la nouvelle, entend une autre voix qui parle en lui, qui cherche à atteindre sa conscience, son corps. Après la désintégration, la réintégration d’une conscience ? Il y a ici une mise en abîme du désert de cette conscience dans l’espace du désert (« que le désert est silencieux ! »). Le renégat entre dans une nuit obscure et silencieuse qui lui emplit les yeux, son corps brûle, il est obligé d’hésiter à nouveau mais il est trop tard. Pourtant la seule vérité, carrée, lourde, dense, ne supportant pas la nuance c’est bien celle du mal… Dans cette valse-hésitation on comprend que tout n’est que bavardage et que seul le silence est vérité. Il est trop tard en effet et le renégat n’aura du royaume qu’une vision nostalgique et fugitive.

La contradiction, les oppositions ne résident pas seulement dans les questions, elles sont aussi liées aux choses, aux éléments.

Tout s’oppose et se complète. Parole et silence, chaud et froid, vie et mort, bien et mal, ordre et confusion…

Chacune de ces notions a ses correspondances très précises dans l’intelligence du texte. De plus, l’ambiguïté, conséquence de la complexité de l’existence, voulue et consciente est plus marquée encore dans cette nouvelle que dans les autres nouvelles de l’Exil et le royaume. Elle met en jeu une progression et un développement d’un regret nostalgique, celui de l’enfance, de la pluie (qui lave tout) et tout ce qui pourrait atténuer sa souffrance. L’opposition des éléments prend une valeur symbolique et fait écho à l’ambiguïté qui tient tout le texte.

Les éléments : le feu et l’eau, le soleil et le sel…

Dans l’Envers et l’endroit, Camus disait :

« Entre cet endroit et cet envers du monde, je ne veux pas choisir, je n’aime pas qu’on choisisse. »(Pl.II, 49)

Les contradictions qui régissent l’homme et le monde sont incontournables, la nature humaine est profondément ambiguë. Le drame intérieur du renégat est justement ce conflit entre une volonté de certitude et une incapacité à se positionner. Ce sont les oppositions fonctionnelles, idées et symboles du texte qui marquent cette ambiguïté.

C’est d’abord l’opposition silence et parole qui s’exprime dès les premiers mots du texte. Il faut mettre de l’ordre dans cette tête (où règne la confusion la plus totale), oui mais comment ?

« Depuis qu’ils [lui] ont coupé la langue, une autre langue,[…] quelque chose parle ou quelqu’un qui se tait soudain et tout recommence. »

Et le renégat raconte l’arrachement de la langue par les hommes de Taghâsa. Geste dont il ne faut pas occulter le caractère castrateur qu’il tient dans l’économie du texte, car c’est là l’endroit du péché.

C’est bien par la parole qu’il a pêché et donc par les idées.

L’immensité du désert comme celle du silence emplit le texte mais les silences n’ont pas la même qualité selon qu’ils naissent « de l’ombre ou du soleil » (N,70). Et à l’intérieur du silence naît l’opposition violente du soleil et de l’ombre des rochers, des pierres.

« Le feu au-dessus de sa tête perce l’épaisseur de la pierre ». (Pl.I, 1582)

et encore :

« L’ombre ici est bonne. Comment peut-on vivre dans la ville de sel, au creux de cette cuvette pleine de chaleur blanche ? »

Lui qui ne rêvait que de soleil et d’eau claire dans ses montagnes glacées du Massif Central. Le « voile de chaleur » s’oppose à la « douce neige molle », à la fin il ne rêve que d’une « seule vraie pluie », lui qui avait pourtant choisi de servir le royaume du mal en voulant propager un mode de vie dont l’essence symbolique est le sel blanc et la chaleur féroce.

Dans le désert, le renégat prend conscience d’un autre désert, celui de son exil, de sa prison, et de sa soif d’absolu et de possession. La position du soleil durant ces vingt-quatre heures du récit du renégat correspond aux différents silences de ce lieu, le désert. Les silences du désert épousent la conscience de l’homme.

Le silence de l’aube est calme, végétal, vivant, il correspond à l’enfance, à la liberté (nostalgie du renégat qui réalise qu’il n’était pas si malheureux…). A midi il est massif, écrasant. La fureur se mêle à la chaleur, prisonnier plusieurs jours durant, puis réduit à l’état d’animal au fond d’un trou, à l’ombre, puis torturé, on lui fait boire une eau noire (lui qui rêvait d’eau claire), puis il subit les rituels de lavage ou… purification ? toujours sous le soleil du midi. « Le fétiche régnait comme ce soleil féroce ». Les cris de douleur ou de possession qu’il entend le conditionne au mal, il apprend à « adorer la haine immortelle de l’âme ».

« Mais il y a surtout les silences des soirs d’été ». (N,70)

Et le silence dévorant de la nuit qui emplit tout. Ce silence correspond-il au silence intérieur à l’homme ? Il attend alors la nuit, avec « ses étoiles fraîches » et « ses fontaines obscures » qui « pouvaient le sauver, l’enlever aux dieux méchants des hommes ». La nuit, « froide vigne d’or » qu’il ne pouvait voir puisqu’alors toujours enfermé, et où il pouvait boire à loisir pour calmer le sel de sa bouche béante « que nul muscle de chair vivant et souple ne rafraîchit plus ».  Selon Serge Doubrovski :

« Le soleil qui glisse sur tout, qui pénètre tout, écrasant de présence, est le symbole de la participation vitale, qui unit les règnes naturel et humain12 »..

Pourtant ici, il semble que le soleil, symbole de vie, soit poussé à son paroxysme et devienne synonyme de mort et de haine, la nuit au contraire est « fraîche et son ombre n’abrite aucun dieu ».

Dans l’Etranger, Meursault en venait à faire partie intégrante de cet univers brûlant :

« Le soleil était maintenant écrasant. Il se brisait en morceaux sur le sable et la mer » (E, 1165)

Le soleil brouille tout, endort les sens, abrutit, décompose les choses. Le renégat est lui aussi sous influence, celle, écrasante d’un dieu unificateur qui réduit et soumet tout selon sa volonté et sa force. La puissance des éléments témoigne de la petitesse de l’homme, il n’a qu’à se soumettre « sous le soleil cruel de la vraie foi ».

Le bien est donc réellement « une limite qu’on n’atteint jamais » tandis que le mal… et la nature est décidément bien supérieure à l’homme. Alors commence le retournement, « si moi aussi je suis méchant je ne suis plus esclave… » mais « si je m’étais trompé à nouveau… » Ce qui entrave sans cesse le renégat c’est ce doute permanent, cette alternance entre bien et mal.

C’est toujours l’envers et l’endroit.

L’absurde n’est pas absence de sens, au contraire, c’est parce que les choses ont un sens qu’elles sont absurdes.

« L’absurde naît de cette confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde ». (MS, 113)

Pour être en accord avec le monde, pour atteindre ce point d’équilibre fragile et « tenter d’accorder sa respiration aux soupirs tumultueux du monde » (N, 56), il faut accepter d’ « être humain et simple ». (EE, 49)

« Camus voyait en Dostoïevski l’auteur d’ouvrages immensément riches de signification contemporaine, et considérait  les Possédés comme une œuvre prophétique, pas seulement parce qu’elle préfigurait notre nihilisme, mais aussi parce que ses protagonistes étaient des âmes mortes ou déchirées, incapables d’aimer et souffrant de cette impuissance, désireuses de croire et ne le pouvant pas, tout comme ceux qui peuplent notre société et notre monde spirituel. »13

Le texte porte en sous titre « un esprit confus ». Le caractère particulièrement déroutant d’un texte tel que Le Renégat tient très précisément à la confusion qui y règne et aux nombreuses questions qu’il pose. La mise en abîme de la confusion s’opère dans l’énonciation particulièrement troublante et dans l’opposition permanente entre les pensées du renégat et les éléments de la nature.

Ainsi, après lecture et étude, nous n’avons plus nous-mêmes qu’à nous taire et acquiescer. La solution du silence s’impose et réduit à néant même notre propre analyse. Tout n’est que bavardage.

Solitaires et profondément conscients que nous sommes, la confession ouverte du renégat nous renvoie à nos propres interrogations, d’où l’efficacité et la modernité de l’œuvre de Camus qui ouvre des portes mais ne les referme pas, sur un univers qui se dérobe sous nos pieds dans l’espace des possibles.

Editions utilisées

Albert CAMUS,

PI, PII Œuvres complètes, Pléiade I, 1962 et II, 1965.

N, E’ Noces suivi de l’Eté, Folio, Gallimard, 1997.

HR L’homme révolté, Folio, Galllimard,

E L’Etranger, Pléïade I, 1962

Ouvrages critiques sur CAMUS:

Etienne BARILIER,

Albert Camus, philosophie et littérature, Editions l’Age d’Homme, 1977.

Serge DOUBROVSKI,

La morale d’Albert Camus, Preuves, octobre 1960.

Brian T. FITCH,

Le sentiment d’étrangeté chez Malraux, Sartre, Camus et S. de Beauvoir, « étranger à moi-même et à ce monde », Editions Minard, 1964.

Pierre NGUYEN-VAN-HUY,

La métaphysique du bonheur chez Albert Camus, Neuchâtel, A la Baconnière, « Langages », 1962.

Laurent MAILHOT,

Albert Camus ou l’imagination du désert, PUF Montréal, 1973

R. QUILLIOT,

La Mer et les prisons, Gallimard, 1970.

Ernest STURM,

Conscience et impuissance, Dostoïevski et Camus, Parallèle entre « le Sous-sol » et « la Chute », Librairie A.G. Nizet, Paris, 1967.

Articles :

Anne-Marie AMIOT,

Un romantisme corrigé, « entre oui et non », in Albert Camus, Revue Europe, octobre 1999, n° 846.

Dominique VIART,

– Ecritures contemporaines n°1 Mémoires du récit, Editions des Lettres Modernes, Paris, 1998

– Revue Prétexte n° 21/22, consultable sur site Internet http//prétexte.com

Revue littéraire Europe n° consacré à Albert Camus, octobre 1999.

Auteurs cités :

S.BECKETT,

Fins de partie, Minuit, 1957.

L’Innommable, Minuit, 1953.

DOSTOIEVSKI,

Notes d’un souterrain, Pléiade

1 Dominique Viart, Ecritures contemporaines n°1 Mémoires du récit, Editions des Lettres Modernes, Paris, 1998, p.12.

2 cf note de Roger Quilliot, Pléïade Albert Camus, Théâtre, récits, nouvelles, p. 2044

3 B.T. Fichte, Le sentiment d’étrangeté chez Malraux, Sartre, Camus et S. de Beauvoir, ed Minard, Lettres Modernes, 1964

4 Pierre Nguyen-Van-Huy, La métaphysique du bonheur chez Albert Camus, Neuchâtel, A la Baconnière, « Langages », 1962, p. 36.

5 Anne-Marie Amiot, Un romantisme corrigé, « entre oui et non », in Albert Camus, Revue Europe, octobre 1999, n° 846.

6 Ernest Sturm, Conscience et impuissance, Dostoïevski et Camus, Parallèle entre le « Sous-sol » et « La Chute », Librairie A.G. Nizet, Paris, 1967.

7 Dominique Viart, Prétexte n°21-22, site Internet http/ prétexte.com

8 Lettre personnelle à R. Quilliot, 1952, et citée par celui-ci dans la Mer et les prisons, p. 234

9 cité in Albert Camus ou l’imagination du désert, Laurent Mailhot, p. 302

10 Lettre au sujet du Parti pris des choses de F. Ponge, 27 janvier 1943, Pléiade II, 1963.

11 Laurent Mailhot, op.cit p. 242.

12 Serge Doubrovski, La morale d’Albert Camus, Preuves, octobre 1960, pp. 39-49

13 Voir la préface de Camus à l’édition anglaise des Possédés – New-York : A.E. Knopf, 1960, p. 19-20

 

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